Le Sidaner / Un poema de JMBonet

CIERRA esta breve "Suite Le Sidaner" un poema de Juan Manuel Bonet escrito a partir del cuadro de Le Sidaner del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Es el centro del cuadro y del poema la ventana encendida, como lo es también el de la pintura de Le Sidaner que dio origen a estas entregas, La choza en las linces de Étaples. 

El tema de la casa encendida fue recurrente en el pintor, acaso, como se decía aquí ayer, porque la felicidad de la luz viene a subrayar la oscuridad en la que se halla el transeúnte, la tristeza de vagar en medio de la noche de luz en luz, sin una que le diga "Entra", exiliado de todas.

* * *

MUSEO DE BELLAS ARTES, BILBAO

De nuevo en el Museo, ante el canal
de Brujas, su agua oscura del otoño,
sus oros, los árboles en su espejo.
Hoy descubro la luz de un interior,
auténtico centro del cuadro, de este
cuadro llano, tan aguas lentas, tan
yo, transeúnte, sin demasiado centro,
de esta ciudad,
y de esa, y de esa, y de esa.

Le Sidaner, Canal de Brujas, 1899. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Y para los curios*s, este artículo de ¡Margarita Nelken! que ayer nos facilitó un lector de este almanaque.

Le Sidaner (2)

"Querido Andrés, muy bonitos el Le Sidaner y la foto por JMCP, y me alegra esa presencia en H., pero estaría bien que contaras algo más sobre él, pasas un poco de largo, cuando es muy para decir más cosas. Te mandé no hace mucho una imagen suya un poco regoyesca que te gustó, pero no te acordarás, te la vuelvo a enviar. Junto a algunos cuadros que tengo en mis archivos. Los de Brujas –el oscuro es glorioso– los he puesto en más de una conferencia, junto a los de Knopff, Degouve de Nuncques y Lévy Dhurmer.  Tengo un poema sobre su cuadro del Museo de Bilbao, que te adjunto también; curioso que también el tema del poema, no me acordaba, sea, como en la foto de JMCP, un interior iluminado".

           (De un correo de JMBonet)

Recuerdo muy bien las figuras regoyescas, a las que se refiere JM. Ayer, buscando el original del cuadro que fotografió Castro Prieto (sin éxito para darlo con cierta calidad), me tropecé con algunas de las que me adjuntaba JM, que él proyecta en sus conferencias sobre los simbolistas franceses y belgas. Aquí las doy. Y este enlace de la wpedia, que nos deja en el umbral de la pobreza, quiero decir del desconocimiento, pues nada hay en él que nos hable de la persona que vamos buscando detrás de toda obra de arte. Y que detrás de estos cuadros hubo un ser humano sensible a la belleza del mundo y que acaso por ello amó la soledad, no ofrece dudas. ¿No habla siempre de soledad una ventana encendida en medio de la noche, la soledad de quien está fuera, del transeúnte, del viajero, del nómada que piensa "cuán distinta y feliz sería mi vida si me encontrase del otro lado de la luz"?

Le Sidaner. 1. Clair de lune à Gerberoy, 1904. Tate Gallery. 2. Beguinas, Brujas. 3. Canal de  nuir a Nemours.

Le Sidaner / Van Gogh

UNA de las cosas que más conmueve en la correspondencia de Vincent Van Gogh es asistir a la ilimitada capacidad de este para admirar la obra de un sinfín de artistas, que él pudo conocer en muchos casos únicamente por grabados y reproducciones deficientes en las revistas ilustradas y artísticas a las que era aficionadísimo, quitándose literalmente el pan de la boca para poder hacerse con ellas. 

En la mayor parte de esos artistas, a los que muchas veces versionó o copió, buscaba el sentimiento del paisaje, de un rostro, de una figura, de un ambiente, más que la perfección formal y académica y el virtuosismo que no obstante valoraba en otros. Algunos de estos artistas, Millet, Daubigny, eran célebres cuando Van Gogh empezó a pintar (y no hemos de olvidar que Van Gogh empieza a pintar a la edad de 27 años y muere apenas diez años después), pero la mayoría no lo eran en absoluto. Eran jóvenes como él, que se abrían camino, y con los que Van Gogh era sinceramente generoso admirándolos. Siempre veía en ellos "algo" que lo conmovía, aunque a menudo reconociera que ni eran grandes artistas ni grandes obras. Pero ese "algo" era para él "todo". Uno de estos fue Henri Le Sidaner, uno de esos pintores que la posteridad destierra a ese vasto continente que llama "lo menor", tan lleno de rincones, jardines y fortalezas maravillosos. . No es probable que Van Gogh llegase a ver ninguna de sus obras, sí que Le Sidaner conociese las de Van Gogh. No se parecen en absoluto, aunque en muchas de ellas podamos encontrar un espíritu común.

Y eso es precisamente lo que parece haber descubierto en La choza en los lindes de Étaples, obra de Le Sidaner, el fotógrafo Juan Manuel Castro Prieto: lo que en él había de vangoghiano, añadiendo a ella cierto misterio que no había en el original (Castro Prieto ha "encendido" la luz de la choza, muy apagada en el original pictórico), ese "algo" especial que es ya "todo" y de todos.

Trabajar para ser pobre (A propósito del Greco y el Rastro) (y 6)

El dibujo, una hoja de 24x20 centímetros, representa este mismo paisaje del Metropolitan, y que es el mismo lo atestigua la torre de la catedral a la izquierda del Alcázar, tal y como la pintó el Greco. Este la puso ahí, porque de haberla representado en su emplazamiento real, desviada y a la derecha, no habría cabido en el cuadro. Por otro lado el conjunto de edificios que aparecen en el cuadro en el margen izquierdo y que no responden a ningún edificio conocido de la época, tampoco figuran en el dibujo, y al igual que hiciera el Greco, en el dibujo están exageradas la altura del Alcázar y la pendiente que conduce a él, y desviado el curso del río. Lo demás es todo igual, aunque esbozado de una manera postcézanniana, si puede decirse así. De no estar dibujado en un papel de hilo, con su verjura, y con una tinta que se ha oxidado y desvaído hasta parecer vinagre, podría haber pasado por el esquicio de un Vázquez Díaz, de un Moreno Villa o de un Maroto, pintores que yo creo han imitado en sus paisajes, entre otros artistas modernos, el estilo de este paisaje del Greco.

¿Es bonito el dibujo? Como tantas otras cosas. Si el dibujo fuese de “alguien”, desde luego; siendo de “nadie”, quiero decir, de un anónimo, menos. Así que hice lo que suele hacerse en estos casos con las obras de autores desconocidos: buscarle una paternidad. Llamé a Alfonso Pérez Sánchez, el antiguo director del Prado y uno de los especialistas más reconocidos en pintura española del siglo XVII.

Desde que Pérez Sánchez y yo habíamos intentado una combinación como jurados de los premios Príncipe de Asturias en 1996 para intentar darle el de las Artes a nuestro amigo Gaya (con ninguna fortuna, conviene recordar), nos habíamos visto en algún sitio, por ahí, conferencias, presentaciones, pero no en su casa.

Estaba bastante repuesto del ictus que lo había dejado en una silla de ruedas, pero llevaba en aquel momento una vida normal, aunque sin salir a la calle, dedicado a sus estudios.

Pérez Sánchez, aparte de ser un especialista en pintura del XVII, era aún más si cabe, un experto y coleccionista de dibujos de esa época, y también un gran aficionado al dibujo y la pintura española contemporánea (la suerte le había sonreído también a él, llevándole a un lote de dibujos y obras de Moreno Villa, que compró en el Rastro en los sesenta a un viejo que había sido bedel de CSIC, organismo al que se había incorporado después de la guerra el Centro de Estudios Históricos en el que había trabajado Moreno Villa en cuyo despacho quedaron, cuando este abandonó Madrid en noviembre de 1936, parte de su biblioteca y algunos de sus cuadros y dibujos: a esto me refería antes con lo del cesto de cerezas).

Se quedó intrigadísimo con el dibujo que le llevé. Me preguntó, como es natural, la procedencia. El lugar en el que las cosas se manifiestan o revelan  son determinantes a menudo para conocer su naturaleza. Como cualquiera puede comprender, no era lo mismo haber encontrado ese dibujo en la testamentaría del Greco que haberlo comprado a unos gitanos del Rastro. A la semana siguiente, por cierto, le pregunté al gitano de dónde procedía el lote, y su respuesta evasiva tampoco nos sacó de dudas.

“El papel es bueno”, corroboró Pérez Sánchez, “y el precio también”. Quería decir que nadie falsifica un dibujo del siglo XVII para venderlo por diez euros. Pero del dibujo le resultaba imposible concluir nada: demasiado esquemático. Según él lo mismo podía ser del pintor, que de su hijo o de un secretario, de la condesa de Añover, por ejemplo, que hubiera querido adjuntarlo en el inventario, como a veces sucede. El hecho de que incluyera la torre de la catedral en el emplazamiento ficticio que le dio el Greco, pero no las casas de la izquierda, le parecía un hecho relevante, pero del que no podrían derivarse deducciones fiables. El estudio comparativo con otros dibujos tampoco podía ser concluyente, porque apenas se conservan dibujos del Greco. Algunos trazos eran sumamente habilidosos y sueltos, y otros en cambio muy torpes. Pérez Sánchez me recordó lo que decía Palomino del Greco: “Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor, y lo que hizo mal ninguno lo hizo peor”.

El dibujo está en nuestra casa, enmarcado por Divina Ulecia en un marco original del XVII que nos costó treinta veces más que el dibujo, y aunque resulta abusivo asegurar que sea del Greco, lo cierto es que cuando lo presentamos a alguna visita a quien llama la atención, y entre nosotros mismos, nos referimos a él como “el dibujo del Greco”.

El “Retrato de Toledo” es una pintura extraña que sólo se entiende desde la modernidad del siglo XX, concretamente desde el expresionismo, pero no a la manera en que se entenderían las vistas de la Villa Médicis de Velázquez como un claro antecedente del impresionismo. Todo lo que en estas es naturalidad y serenidad, es originalidad y perturbación en aquél. Cielo y suelo en él son bien extraños. Hay algo inquietante en esa luna velada por nubes fantasmagóricas y apocalípticas, y algo más inquietante aún en esos verdes color hiel y “crueles tonos”, “distintos y desunidos” a los que se refirió con suficiencia el tratadista Francisco Pacheco, contemporáneo del Greco, o “la desazón de los colores”, a la que se refirió el Padre Sánchez. El conjunto nos sobrecoge, desde luego, aunque a mi modo de ver más por la personalidad del pintor que se trasluce en el cuadro, que por este, una especie de aquelarre toledano. Claro que esta opinión podrá verse descatalogada dentro de otros trescientos años, y aun muchos menos, porque en esto del arte las leyendas viajan en todas las direcciones a una gran velocidad.

Para terminar sólo dos cosas más. La primera: Pacheco saliendo al paso a los que creían que esos “tonos crueles” y los “colores distintos y desunidos” habían sido una “valentía” del Greco, algo deliberado suyo y sostenido contra viento y marea, como una genialidad, dice que no lo creía en absoluto, porque precisamente esa manera de pintar le había hecho fracasar. “A esto le llamo yo trabajar para ser pobre”, sentenció Pacheco con desdén y sarcasmo. Creo que en el origen de la admiración de Cossío y los del 98 por la pintura del Greco estaba precisamente eso, el modo en que este mantuvo firme su visión del mundo, sin importarle trabajar para ser pobre. Aunque esto fuese también una leyenda, porque el Greco, a despecho de lo que dijo Pacheco, se hizo relativamente rico con su trabajo y llevó una vida espléndida y refinada: “Ganó muchos ducados, más los gastaba en demasiada ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados, para cuando comía gozar de toda delicia”, nos dirá de él Jusepe Martínez, poniendo en entredicho esa idea de un Greco ascético y partidario del flagelo.

Y la última: la gente a la que solemos mostrarles este dibujo, copia, esbozo o lo que sea, suele poner cara de incredulidad o escepticismo, sin duda porque nuestra casa no debe de parecerles a tono o a la altura de una obra original del Greco. Y llevan razón. Aunque nadie podrá negarnos jamás que el Rastro es generoso con quienes lo frecuentan, regalándonos sus historias, por ejemplo esta que acabo de contar, con la que acaso el “Retrato de Toledo” esté más emparentado de lo que jamás llegue a averiguarse.

                                                                                                  (Las Viñas, agosto de 2013)

Dibujo. Escuela española, s. XVII.

Trabajar para ser pobre (A propósito del Greco y el Rastro) (5)

Un día de primavera del año 2005 compré a los gitanos de la calle Mira el río baja que tienen su puesto a un paso del Campillo, un dibujo antiguo y dos grabados, los tres en bastante mal estado. Estos a sabiendas de que no tenían el menor interés y aquél porque creía que podía tenerlo. ¿Y por qué los tres? Es así como conviene proceder, sobre todo entre quienes, aunque no tengan conocimientos específicos de lo que venden, están dotados de un instinto infalible para saber lo que puede o no ser bueno, como un olfato especial. “Envolver” un dibujo bueno en otros mediocres, o libros  o cualquier otra cosa, es una práctica habitual en el Rastro, que usan tanto los vendedores como los compradores. Por ejemplo, en aquella ocasión el gitano no vendía los papeles sueltos, sino un lote de ellos de más de cuarenta. Antes que yo vieron la carpeta unos cuantos asiduos, anticuarios, almonedistas y profesionales. Había en ella toda clase de obras, litografías de políticos y militares del XIX, alguna estampa piadosa del XVIII, alguna acuarela medio naïf, cromos abominales y copias bastante torpes hechas por algún aficionado. El estado de los papeles era en general deplorable, doblados muchos de mala manera, rotos a veces, con manchas de grasa… Cuando el gitano vio que no vendería el lote completo, como pretendía, se avino al minoreo. El hecho de que los profesionales se lo hubiesen desdeñado bajaba considerablemente el precio que había empezado pidiendo. Yo pesquisé la carpeta papel por papel y desde el primer momento me fijé en el dibujo, pero supe que no debía de dárselo solo, así que escogí al tuntún otros dos grabados, para hacer bulto, tratando también de formar con ellos un lote, es decir, buscando un precio por los tres para tratar de distraer su atención del que me interesaba a mí. Los grabados eran religiosos, arrancados de un libro del XIX, bastante corrientes. Cogió los tres papeles. Hay veces que ni siquiera se toman esa molestia y los tasan a ojo de buen cubero, sin tocarlos. Como perro viejo habituado a todas las tretas, no prestó la menor atención a los grabados, pero hubo algo en el dibujo que también le despertó la curiosidad a él, y se puso a examinarlo detenidamente. ¿No lo había visto antes? La vida va tan deprisa para los gitanos que a menudo no tienen tiempo de examinar el género sino en el momento en que lo van a vender. Me dije, malo. Cada segundo que se demora un gitano en el examen de algo, el precio va subiendo, como un taxímetro. “Es un dibujo muy antiguo”, dictaminó. Pensé: está preparándome el camino para una gran estocada. Comprendí que la palabra antiguo venía estofada en panes de oro. “Quizá, no lo sé”, le respondí. En el Rastro lo mejor es no mostrarse jamás seguro de nada, porque si algo puede molestarle a un gitano es que traten de engañarlo. La máxima de Mairena es exactísima: “Se mienten pero no se engañan” “¿Tú crees que es tan antiguo?”, pregunté por preguntar. “Sí, el papel es del XVII”, respondió sin titubeos. Una cosa es mostrar una disposición humilde y otra pasar por crédulo, de modo que también conviene poner alguna cota a eso, si no quiere uno acabar avasallado: “No sé”. Quería decirle de un modo delicado que si él tenía convicciones firmes, las mías también lo eran. Esto le hizo dudar, porque tampoco quería engañarme sabiendo que llevo comprándole desde hace treinta años. “No sé, yo diría que es del XVII”. Fue la primera fisura en su amurallada argumentación. Al tiempo que duraba este coloquio yo pensaba que el trato no iba mal encaminado: mientras hablemos del papel el precio será para el papel, no para el dibujo, me dije. Por eso el gitano dio un hábil giro a la conversación, llevándola a terreno propicio. “El dibujo es muy bonito”. “Sí”, concedí, “pero es raro”. “Sí, es raro, pero es bonito”, dijo él. Yo pensé: estamos acercándonos. Los gitanos del Rastro agradecen, como todo el mundo, un poco de sinceridad, y sin peros no hay Rastro, ni para el que vende ni para el que compra. “Lo más seguro es que sea una copia, como todo lo demás”, dejé caer. Contra eso no tenía mucho que argumentar, y sin ganas de porfiar más, zanjó vencido: “Venga, deme cincuenta euros por los tres”. La cosa quedó en algo menos, como no podía ser de otro modo, y yo me fui deseando llegar cuanto antes a casa para hacer una consulta.
                                                                          (Continuará y acabará mañana)

Trabajar para ser pobre (A propósito del Greco y el Rastro) (4)

Pero, ¿y en el caso de una paisaje como este, que se caracteriza precisamente por la ausencia de personajes? ¿Deduciríamos de él el “espíritu nacional”? Ni siquiera estamos seguros de que esa ciudad sea Toledo, tal y como entendemos que ha de ser el cuadro de una ciudad.

Jonatham Brown dio en parte con la clave de este paisaje insólito (porque insólito es). El Greco pintó tres cuadros de Toledo, y todo hace suponer que en el origen de estas pinturas estuvo la decisión de Felipe II de descartar a Toledo como capital del reino, cosa que llevaría a la nobleza local, dolida por esa decisión, a encargárselos al pintor tanto por amor a su ciudad como por despecho. A uno de esos cuadros, el “nuestro”, le dio incluso un tratamiento especial, como de criatura viva, tal y como hizo tantas veces con sus personajes. O sea, que tal vez no fuese exacto lo que acabamos de afirmar, ya que acaso el personaje del cuadro sea la propia ciudad. De hecho en el inventario de la condesa de Añover no se le describe como una “vista” o “paisaje” o “país”, tal y como era habitual en las pinturas de una ciudad, sino como… “Retrato de Toledo”.

Cossío cuenta en su libro cómo lo descubrió y cómo, tras ponerlo en valor, pasó a manos del señor Havemeyer, y aunque defendió la promulgación de leyes que prohibieran el expolio del patrimonio nacional, comprendía que era preferible que salieran de España unas obras que acaso sólo así garantizaban  su supervivencia, evitando ser atropelladas con restauraciones criminosas o el abandono, tal y como venía sucediendo hasta entonces. Para cuando este paisaje dejó definitivamente el territorio español, Cossío ya había tomado sus notas, que pasarían luego al libro, describiéndonos la impresión que recibió de él. Vale la pena transcribirlas, porque guardan estrecha relación con lo que contaré más adelante.

“El Paisaje es pura labor artística, donde un mínimo trozo de la ciudad, casi en silueta, alterada arbitrariamente y sin contemplaciones, a fin de extremar su carácter, sirve de pretexto o salvoconducto para entregarse a la representación de aquél, entre suave y abrupto, pedazo de tierra, que se ve desde la huerta de Safont, mirando hacia el puente de Alcántara, con este en el centro, los cerros de la Sisla y de la Degollada en el fondo, y circunscrito, a Oriente, por el Castillo de San Servando, y a Poniente, por el Alcázar.

(…) En el Paisaje, campo, ciudad y cielo –pues que figuras no existen o, para mayor exactitud, sólo se adivinan, después de mucho esfuerzo, en unas tenues, casi imperceptibles líneas que hay al lado de una barca, en primer término, y en el camino que conduce al Puente– todo se halla ejecutado con el mismo interés y detenimiento. La Vista, de entonación clara, reproduce fielmente el acentuado frío. (…) El Paisaje es sombrío. El oscuro verdor del agua, de los árboles y del suelo trasforma la huerta del Tajo, que, si no es risueña, es plácida y clara, en tenebrosa. Los monumentos son plomizos, con luces violentas en los ángulos; la silueta, cortante; la hoz del río, más honda y estrecha que natural; los cerros, más agrios; el horizonte, negro; el cielo, tormentoso. Todo lo contrario al huerto primaveral de Fray Luis de León, y al “secreto seguro deleitoso” en que se refugiaba. El Greco, sin embargo, no miente ni falsea, exalta, conforme a su habitual temperamento, excitado en sus últimos días, el tan frecuente y característico aspecto, hosco y ceñudo, de la naturaleza castellana”.

Pasemos por alto el que Cossío no mencione que se trata de un paisaje pintado a la luz de la luna, de un verdadero claro de luna, y quedémonos de momento con este “alterada arbitrariamente y sin contemplaciones”, referido al hecho de que El Greco modificara a su antojo la fisionomía de la ciudad desplazando unos monumentos, eliminando otros e inventando, se supone, algunos más. ¿Qué le llevó a proceder así y a presentar de ese modo la pintura a unos contemporáneos que iban a advertir de inmediato esas alteraciones? ¿Lo hizo por originalidad? Salta a la vista que El Greco es ante todo originalidad, desde luego, tal y como lo vio Ramón Gaya en cierto escrito sobre Toledo.

Según Gaya, El Greco, oriundo de Creta y vecino un tiempo de Venecia, se quedaría a vivir en Toledo, ciudad que tiene algo también de islote, como un apátrida. “Nunca se comprendió que la extremosa originalidad del Greco no era una originalidad… natural, suya verdadera, sino fruto, precisamente, de su pérdida de origen. Un alma que ha perdido su origen no tiene más remedio que caer en la originalidad”, dirá Gaya, para concluir que El Greco “no tiene suelo, ni tampoco (como creyó el viejo Cossío) tiene cielo”.

Creo que, en efecto, esa ausencia de suelo y cielo es lo que da a sus pinturas el aire sonámbulo que tienen, ese carácter alucinatorio que se desprende de la mayor parte de ellas, como si no fuesen de este mundo o estuviesen transportados de él en un sostenido y levitatorio arrebato religioso, incluido este “retrato de Toledo”. Y esto sin duda fue lo que entusiasmó a unas vanguardias que irrumpían buscando lo mismo, el lado romántico, oscuro y metafísico de la existencia, la visión, pues que de visión se trata, de todo aquello que no puede verse a simple vista.

Y  con esto llegamos a lo que quería contar.

                                                                      (Continuará mañana)

El Rastro, 12 de enero de 2014

Trabajar para ser pobre (A propósito del Greco y el Rastro) (3)

El Greco se publicó en 1908. Hasta esta fecha resultó una coincidencia providencial. Un año antes, 1907, Picasso había pintado Las señoritas de Aviñón teniendo muy en cuenta al Greco (el Musée Picasso de París, andando los años, expondría ese cuadro enfrentado a otro del cretense), y las vanguardias recibieron con entusiasmo “el descubrimiento” del Greco y a este como una especie de precursor cuya independencia y originalidad a contracorriente encontraban muy apropiadas a sus propios propósitos de originalidad y extravagancia.

De la primera edición de 1908 se hicieron dos tiradas, una encuadernada en una tela parafinada de color granate y tipos elzevirianos (que nos recuerdan que su primer editor, antes de Victoriano Suárez, iba a haber sido un inglés) y otra en rústica, igual que la anterior, pero en una encuadernación muy sobria, con un cartón en el que hay pegada una foto en blanco y negro de una escultura del Greco y un grueso lomo en el que no se ha impreso nada. Yo tengo ambas, pero me gusta más leerlo en esta última, acaso porque descubro en ella el espíritu cuáquero de la Institución Libre de Enseñanza a la que pertenecía su autor.

La “teoría” de Cossío sobre El Greco podrá haber sido cuestionada y discutida por algunos, pero no el tono en el que habla de él. Según Cossío El Greco representa el espíritu de la época, es, como si dijéramos, el pintor “nacional” y místico por excelencia, expresión por un lado de los mejores valores del “siglo de oro” y por otro de una decadencia española que se inició entonces, en la época del Greco, y que había tocado fondo en la de Cossío, en 1898, coincidiendo con el acabose del imperio colonial español.

¿Es esto así? Seguramente no, y en todo caso no creo que a los artistas modernos de 1908 les preocuparan mucho estas cuestiones; no obstante vale la pena leerlo en él.

Dice Cossío a propósito de los rostros del entierro del conde de Orgaz, que no importa en absoluto que sean anónimos; al contrario, precisamente porque no pueden ser el rostro de alguien concreto, pueden ser el de todos. “Así debieron ser los modelos de Alonso Quijano el Bueno, D. Diego de Miranda, los duques, los hidalgos de las novelas ejemplares y del teatro, y todos los demás tipos eternos del siglo de oro de la literatura castellana. Y, de esta suerte, lo que nos priva de identificar a cada uno, diciendo: así fue el personaje, nos impulsa a creer de todos ellos que así fueron nuestros santos, nuestros reyes, nuestros nobles, nuestros políticos, nuestros aventureros, nuestros cardenales, nuestros inquisidores, nuestros frailes, nuestros clérigos, nuestros golillas, nuestros poetas, nuestros artistas”. 

                                                                                (Continuará mañana)

El Rastro, 15 de diciembre de 2013

Trabajar para ser pobre (A propósito del Greco y el Rastro) (2)

En 1936, al estallar la guerra civil, la historia del Greco, como pintor genial desdeñado durante tres siglos y rehabilitado hacía tres décadas, era conocida por todos. En veinte o treinta años El Greco se había convertido en un artista muy popular, aunque no tanto por sus valores estéticos (no se pasa de Murillo al Greco de la noche a la mañana), como por el aumento exponencial de su cotización. A la gente le gusta el cuento del patito feo porque acaba en cisne, y el plomo que se convierte en oro, quiero decir que las personas, desesperadas por no hallarle un sentido a la vida, nos perecemos por los relatos con final feliz, y el oro se tiene a menudo por un buen final. Cervantes nos lo recordó a propósito de la herencia de don Quijote y cómo ésta les consoló a sus deudos, y Stendhal ironizó sobre todo ello de un modo sutil e insuperable poniendo al pie de su novela “To the happy few”. En fin, se hubiera creído que la Historia estaba diciendo con respecto al Greco: bien está lo que bien acaba, y así, por su valor mítico, hay que entender que el Greco y unos cuadros suyos protagonicen uno de los relatos de guerra del ya célebre A sangre y fuego, de Chaves Nogales, y la obra de teatro de Buero Vallejo, también ambientada en la guerra civil, Misión al pueblo desierto. Con todo esto se quiere significar que el Greco, que había dormido en el olvido tres siglos, pasaba de puntillas por la Historia, para aposentarse definitivamente en la mitología.

A esa mitología contribuyó, qué duda cabe, Manuel Bartolomé Cossío. La mayor parte de las leyendas sobre El Greco tuvieron un origen real en casos que él documenta o en hallazgos de los que fue testigo. El de este cuadro o paisaje de Toledo, por ejemplo: él fue quien lo dio a conocer, atribuyéndolo de manera inequívoca al Greco.

A Cossío debemos también no sólo uno de los grandes libros que se hayan escrito o se vayan a escribir sobre el Greco, sino el tono sumamente cordial con el que hablaba de su pintura. Al margen de su lenta gestación, entre quince y veinte años, fue el primero que se hizo eco de una sensibilidad nueva respecto a ese pintor menospreciado y olvidado, y al mismo tiempo sirvió para amplificarla y consolidarla, con la complicidad entusiasta de algunos artistas escogidos como Zuloaga, Rusiñol o Beruete y casi todos los escritores del 98 (ver la magnífica y extensa semblanza que de Cossío escribió en los años sesenta Julio Caro Baroja, publicada en sus Semblanzas ideales).
                                                                             (Continuará mañana)

Manuel B. Cossío, El Greco. Victoriano Suárez, Madrid, 1908. Tomo I, edición en tela. Tomo I, edición rústica. 

Trabajar para ser pobre (A propósito del Greco y el Rastro) (1)

HACE unos meses nos pidió Adolfo García Ortega a unos cuantos escritores y con el fin de formar un volumen con todos estos relatos, uno sobre una pintura del Greco, la que a cada cual le tocó en suerte. Y cada cual ha hecho lo que ha creído mejor, ficción, ensayo, crónica,  bien en estado puro, bien mestizo. Lunwerg acaba de publicar el volumen, dentro de los festejos que se le hacen al pintor cretense en el cuarto centenario de su muerte.
En un primer momento pensé que se me asignaba a mí el paisaje del Metropolitan con toda la intención, por conocer ya parte de lo que aquí se cuenta, ya que de ello he hablado en bastantes ocasiones y escrito en algunas. Que fuese fruto del azar (naturalmente no tenían la menor idea mi hallazgo, porque hallazgo fue), hace de ello algo aún más extraordinario, en lo que no voy a insistir, porque de ahí a la ufología, un paso.

Dada su extensión, mi relato, cuyo título figura en la cabecera, se publicará en este almanaque a lo largo de esta semana.

* * *

“VER la verdad por la óptica del artista, pero el arte por la óptica de la vida” decía Nietzsche. Me he acordado ahora de ello a propósito del Greco y de ese extraño paisaje suyo de Toledo que se conserva en el Metropolitan, adonde llegó en 1929 por donación de los hijos de Mr. H.O. Havemeyer, el coleccionista americano que se lo compró a la condesa de Añover y Castañeda, quien lo había recibido a su vez por herencia del antepasado que se hizo con él en la testamentaría de Pedro Salazar de Mendoza, amigo del Greco y coleccionista también de mapas y vistas de ciudades.

No hay pintura ni obra de arte que no tenga detrás una historia, que no arrastre tras de sí, como en la célebre imagen del cesto de cerezas, otras muchas historias. Raro sería que a partir de esta no pudiéramos indagar en la vida de un puñado de personas. ¿Con qué fin? No sólo por un propósito de entretenimiento, desde luego. Aunque lo dijera Baroja, lo importante no es pasar el rato, aunque tampoco venga mal esto. En cualquier tiempo pasado estaba ya el nuestro, del nuestro hablará mejor que nosotros lo que hayamos hecho.

Cuando empezamos a frecuentar el Rastro, en los años setenta del siglo pasado, aún seguían circulando algunas leyendas a propósito de cuadros del Greco, porque siempre había alguien que decía recordar a alguien que aseguraba haber conocido a un chamarilero que presumía de haber descubierto y comprado o vendido en el Rastro un greco por cifras fabulosas, fabulosamente pequeñas, si se trataba de una compra, o fabulosamente grandes, si lo había vendido. Y que apareciera en el Rastro de Madrid tenía su lógica, redoblando la verosimilitud del relato, porque al Rastro acuden cada domingo una docena de gitanos vecinos de Illescas, Talavera o Toledo a vender sus antigüedades y trastos viejos, es decir, gentes oriundas del territorio grequiano por excelencia, pues como es sabido el Greco realizó la práctica totalidad de su obra para iglesias y conventos toledanos, o por encargo de nobles y gentes principales de esa provincia.

Las pautas de estas leyendas suelen tener todas un mismo registro: un cuadro propiedad de tal o cual familia venida a menos, unas monjas que se lo quitaron de encima, porque no les gustaba, un cura que, también sin conocer su verdadero valor, lo había vendido para obrar en la sacristía, acaso un cuadro que, expoliado durante la guerra civil, había permanecido en paradero desconocido…

                                                                           (Continuará mañana)

Narrando desde El Greco. Editor Adolfo García Ortega. Lunwerg, Madrid, 2014.

Solana siempre

CUENTA Julio Caro Baroja en una de sus Semblanzas ideales que su tío Ricardo “tenía extraños diálogos con José Solana o con su hermano Manuel, el uno con aire de clérigo vicioso y abotargado, el otro con aspecto de lego famélico”. A esto es a lo que podemos llamar hacerle un traje a alguien (cuando Caro Baroja publicó estas líneas los Solanas ya estaban ausentes, o sea muertos); o mejor que un traje, dos, sin que haya dado en ninguno de ellos puntada sin hilo.

Claro que no parece que la opinión de Caro Baroja, heredada de su tío Pío, que no de Ricardo, les hubiese preocupado mucho a los Solana, pero nosotros la observamos con una sonrisa, como pensando, de acuerdo, clérigo abotargado y vicioso, pero nadie, ni toda la por demás admirable estirpe de los Baroja, podrá saltarse a la torera las obras que nos dejó José. Como por ejemplo muchas de las que aparecen reunidas en este libro, catálogo razonado de sus dibujos, organizado por María José Salazar, a quien tanto debemos los amantes de Solana, y editado por la Fundación Botín, lleno de pequeñas y grandes obras maestras. Y sí, no se sabe qué es lo que les ha puesto tan nerviosos a tantos de Solana. El actual director del Reina Sofía, por ejemplo, lo ha "desmontado" por completo y enviado a los sótanos del crimen la mayor parte de sus pinturas, no sé sabe con qué autoridad, acaso porque ha visto que quien está lleno de abolladuras no dejó nunca de ser un alma de cántaro. Quizá eso, que con abolladuras y todo, a Solana no se le va una gota de leche, quiero decir de realidad nutricia, pues nada de lo humano le es ajeno. Al contrario que buena parte de lo que puede verse hoy en ese y tantos museos de arte contemporáneo, en los que sus directores parecen estar diciendo a la puerta a la bendita y aborregada grey: los que aquí entráis, si tenéis algo de humano aún, perded toda esperanza.

El bronce y compañía

PUEDEN verse estos días en Madrid dos exposiciones monumentales en el mismo edificio (Mapfre), procedentes ambas de París. De la llegada desde el Quai d'Orsay recordar a los amantes de la pintura que estos volverán a encontrarse con algunos de los cuadros más hermosos de Van Gogh (el de La Sirène) o de Cezanne (sus cebollas, sus manzanas) o de Vuillard (su retrato de Valloton y el políptico), entre otros muchos.

Pero es ahora de la otra de la que querríamos hablar, la dedicada a la gente del bronce y a sus amigos los artistas pobres. Su título original, "La bohème", creo, han tenido aquí el acierto de traducirlo con el que acaso sea uno de los grandes títulos de la literatura española de todos los tiempos: "Luces de bohemia". Han recurrido a pintores y cuadros del XIX y del XX, desde Corot a Picasso, de Van Gogh a Nonell, algunos en verdad extraordinarios. ¿Qué tienen los gitanos que a tantas gentes han seducido a lo largo de los siglos? Cervantes, en La Gitanilla, prodigio de finura, nos dio esperanzas a todos: no hay nada que no pueda hacer de un payo un gitano. ¿Y qué es un gitano? Algo que viene expresado muy bien en estos tres proverbios romanís: "Si no sabes hacia dónde vas, acuérdate de dónde vienes", "Lo que cuenta no es el destino, sino el camino que recorres" y, por último: "Me podéis matar, pero dejadme cantar mi canción". En los tres está encerrado todo lo que un ser humano ha de saber y a todo cuanto ha de aspirar, y no lo habría expresado mejor el mismo Epicuro.

Van Gogh, Carromatos, de la exposición Luces de bohemia (Mapfre, Madrid)

El holandés errante

LO mejor de esta biografía de casi mil páginas es un “Apéndice” de apenas veinte, en el que se nos habla de “la herida mortal de Vincent”. Sólo por ellas sería ya el libro importante que sin duda quedará gracias a la plausible hipótesis expuesta en él. Conocer lo sucedido el 27 de julio de 1890 no es un asunto baladí en la vida de Van Gogh, desde luego: ese fue el día en el que presuntamente el pintor se disparó con un revólver para quitarse la vida. Tal fue la romántica “versión oficial” de la modernidad. Que lo que causó su muerte fuese un acto premeditado suyo, un accidente o algo ajeno a su voluntad es importante: depende de ello no sólo la verdad de los hechos, sino el entendimiento cabal de una de las obras más fascinantes y conmovedoras que quepa imaginar, toda vez que el propio Van Gogh había condenado el suicidio de modo reiterado a lo largo de su corta y atribulada existencia: no sólo como un acto de cobardía sino como algo más grave, un falso testimonio sobre la vida. Claro que también él mismo dejó escrito que “no buscaría expresamente la muerte… pero no intentaría eludirla si me encontrara con ella”.

La idea de que Van Gogh no se suicidó no es ni siquiera original, tal y como Steven Naifeh y Gregory White Smith nos recuerdan ahora, sólo que ellos se han tomado la molestia de examinar como dos detectives minuciosos las pruebas y abundantes contradicciones del caso, así como las razones por las que “convino” desde el principio que se tratara de un suicidio y no de un accidente, empezando por el propio Vincent, quien encubriría así a los verdaderos autores. Serían estos un par de adolescentes amigos suyos, quienes por juego, broma pesada o accidente dispararían el arma de su propiedad. Diríamos, sin embargo, que esa bala le cayó del cielo al pobre Van Gogh, y así la aceptó él, como una inmolación. Pocas razones tenía ya entonces para seguir viviendo. “Morir es duro, pero vivir lo es más”, le había escrito a su hermano Theo a propósito de la muerte de su padre con palabras casi idénticas a otras de Emily Dickinson, pero también le dijo minutos antes de expirar: “Quiero morir así”, aceptando que su viaje había llegado al final, con parada incluida en un manicomio, y que ya estaba en paz; como si dijera: “Así he querido vivir”.

La presente biografía documenta este viaje de un modo microscópico. Cierto que todo biógrafo de Van Gogh cuenta con una fuente inestimable: el conjunto de cartas que escribió a los miembros de su familia, a algunos amigos y principalmente a su hermano Theo, no sólo un monumento universal de la literatura epistolar sino de la gestación y cumplimiento de alguien que podía haber encarnado la figura del superhombre nietzscheano. Los autores de esta biografía sin embargo no consideran “que las cartas de Vincent sean un registro directo y fiable de los sucesos que marcaron su vida o sus ideas en un momento dado”, por lo que las orillan a menudo. “Las mareantes cartas”, llegan a decir de ellas, comprometidos acaso más con el personaje Van Gogh que con la persona Vincent.

¿Y como es el personaje? Naifeh y White, dos profesionales que han escrito también una biografía de Pollok y que dedicaron diez años de sus vidas a esta, procuran proceder con distancia, y subrayan un Van Gogh lunático y “retórico”, caprichoso y egoísta, frente a otro más humanamente próximo y sentimental, insistiendo con rudimentos freudianos en la tragedia del hijo expulsado de la casa del padre y condenado a vagar desde los dieciséis años hasta su muerte, veintiuno después, sumando fracasos en su intento de formar una familia propia y dando tumbos por el mundo: primero para trabajar de dependiente en una galería de arte que lo empleó en La Haya, París y Londres; luego como pastor protestante entre los mineros del mísero Borinage, en Bélgica, y por fin y a partir de los 28 años, cuando decidió hacerse pintor, viviendo en un montón de ciudades y pueblos holandeses, y a lo último en París, Arles, Saint Rémy y Auvers, sostenido únicamente por las mesadas que recibía de su hermano Theo, mitad caridad fraterna, mitad inversión mercantil, y por sus propias pinturas y cartas, única compañía mientras aprendía por su cuenta el oficio de pintor, para el que muchos otros estaban mejor dotados que él. Y así hasta su muerte, nueve años después, en medio casi siempre de una soledad radical. “Soy un viajero, me dirijo a alguna parte, tengo un destino… sólo que ni ese lugar ni mi destino existen”, escribió en un momento de abatimiento, abandonado del “instinto y el sentimiento”, pilares para él del arte y de la vida.  Pocas tan difíciles y trágicas como la suya y pocas llevadas con tanto estoicismo: “Si no te quejas, se pasa antes”. De ahí que su constante invocación a la alegría la encontremos ejemplar, sobre todo cuando, dejado ya de la mano de Dios y frente a la superchería de la religión y del arte exclama como contemporáneo de Nietzsche que es: “El único Dios es el Dios de lo posible”. “Las artes, como todo lo demás, son sólo sueños, uno mismo no es nada en absoluto”, escribió también para añadir esta confesión dolorosa a Theo, un año antes de morir: “Como pintor nunca llegaré a nada. Estoy absolutamente seguro de ello”.

Por suerte para los lectores españoles existe una edición completa de esas cartas que enriquecerán la investigación de Naifeh y White, acercándoles a la persona Vincent, un ser indefenso, tan decidido y heroico como vulnerable y voltario: “Hay cosas en el fondo de nuestras almas que nos harían pedazos si las conociéramos”, había dicho quien alguna vez se vio, al igual que al resto de los pintores modernos, como “un cántaro roto”.

Acaso porque para entonces ya había decidido conocer con una fe inquebrantable el fondo de su alma o los pedazos que de ella quedaban; y a pesar de que dijo que “los que tienen fe no tienen prisa”, se diría que corrió desalado a reunirse con la bala que el 27 de julio de 1890 acabó con su vida. Dejaba casi un millar de cuadros, miles de dibujos y más de dos mil cartas, conjunto portentoso y en su mayor parte realizado durante los últimos cinco años de su vida. Y un hermano que lo sostuvo con no menos tesón y que le siguió a la tumba unos pocos meses después. Y nos dejó sobre todo su ejemplo y el más elocuente testimonio de que “vivir, trabajar y amar son una misma cosa, a fin de cuentas”.

     [Publicado en El País, Babelia, el 19 de enero de 2013]

Ramón Gaya, Homenaje a Van Gogh (el puente de Anglois), 1998.

Para ser alegres

Y por lo mismo que ayer echaba uno de menos no escribir como pintan los pintores impresionistas, a veces me gusta hacerlo como ya lo han hecho otros, copiándolo de ellos, porque eso nos dice mejor de lo que seríamos capaces de decirnos. Así acaba de ocurrir mirando el tomo de las cartas de Van Gogh y leyendo en él un subrayado de una lectura anterior, que escribe por mí de aquel momento y de este. 

Trata de convencer Vincent en esa carta de 1883 a su hermano Theo para que se haga pintor, y abandone su empleo como marchante de arte:

"Me gustaría llegar a decir que cuando pienso en los pintores de antaño, me viene a la cabeza una de sus expresiones: «Eran sorprendentemente alegres». Pues bien, me gustaría decirte que si llegas a ser pintor, debes hacerlo con algo de esa sorprendente alegría. La necesitarás como contrapeso al aspecto melancólico de las circunstancias. Con esa alegría conseguirás más que con ninguna otra cosa. Tienes que tener cierto «genio»; no conozco otra palabra para eso que es exactamente lo contrario de lo que llaman «tener mala mano». Por supuesto, no me planteo que ni tú ni yo pudiéramos no tener esa alegría. Digo esto porque creo que debemos hacer lo que esté en nuestra mano para ser alegres".

Si llama tanto la atención este fragmento es porque lo ha escrito una de las personas más melancólicas, si bien la suya, como él dijo, era una melancolía activa, frente a otra clase de melancolías perniciosas. Pues acaso nadie sepa tanto de la alegría como aquel que apenas la conoce, del mismo modo que del amor sabe a menudo más quien no ha podido disfrutarlo que aquel que duerme plácidamente en sus brazos. Y con todo, qué gran cosa ser alegres, aun sólo con el pensamiento.

Pinos. Las Viñas, 2 y 3 de enero de 2013

Temporal en el Mar Menor

PUEDE no ser una gran obra, pero sí el vestigio de un amante de la pintura, a quien emocionaron el lugar y la hora. Le dio un título a lápiz en el reverso, "Temporal en el Mar Menor", que parece el de una novela pasional de los años cincuenta del siglo XX (*). Sin embargo fue pintada esa acuarela en 1893. Más importante para su autor que su nombre, que no creyó necesario declarar, fue el año, fijar en su memoria los minutos felices de un día fugaz, irrepetible y, sí, ahora lo sabemos, perdurable. Frente a nosotros el Mar Menor, pero no nos resulta difícil imaginar este lado de acá, donde alguien, minucioso, fue con la punta de un pincel escribiendo su alegría.  

(*) Y qué gran título, Temporales, para, por ejemplo, un libro de aforismos.

Temporal en el Mar Menor. Acuarela, 1893.

Pródigo Velázquez

LA noticia debería haber venido en la primera plana de los periódicos. ¿Hubo acaso una mejor? Sin embargo sólo el que llegara a la página 39 pudo encontrársela: el retrato de don Sebastián García de la Huerta, conocido como El inquisidor, de Diego Velázquez, ha reaparecido. Lo poco que se nos dice de él es confuso, casi policiaco: los propietarios de la obra, sudamericanos o residentes en Sudamérica que se mantienen en el anonimato, contactaron con la restauradora del Prado, Carmen Garrido, especialista en Velázquez, y le cuentan que tienen en su poder la pintura. Se sabía, nos recuerdan, que había dos retratos similares inventariados, de uno de los cuales se pierde la pista en la Guerra Civil. ¿Es este el que acaba de aparecer, el de la guerra? ¿El otro? Nada se nos aclara. Sólo que los propietarios llevaron a la señora Garrido hasta Munich, donde se encuentra en la actualidad la obra, para que pudiese verla personalmente, tras de lo cual la experta ha declarado que para ella la autoría de Velázquez no ofrece la menor duda. La vida, pues, ha sacrificado hoy sus mejores corderos y nos ha invitado a todos al convite para celebrar el regreso del velázquez pródigo. Las razones por las cuales ha tardado tanto tiempo en volver a la casa del padre, quiero decir, a la casa de todos, serán seguramente misteriosas y novelescas, pero sólo hay motivos de alegría. ¿Y el retrato? Hablamos de un inquisidor. Por su oficio sería seguramente un hombre intransigente y crispado, pero Velázquez nos da el rostro de un hombre melancólico, flemático, comprensivo al que, como les sucede a tantos de los personajes que retrató, le sacó lo que tenía de común con todos nosotros, tal y como ya había hecho antes y seguiría haciendo otras veces con sus amigos bufones o sus amigos los borrachos y mendigos o su amigo el rey, o dicho de otro modo, lo que todos tenemos de borrachos, bufones, mendigos, reyes.

Lo que queda

AYER se traía aquí un fragmento de una carta de Van Gogh, y hoy va otro de otra, escrita unos meses después, enero de 1885, y también dirigida a Theo. 

No atraviesan los hermanos una buena época entre ellos, discuten, se lanzan agrios reproches, se incomprenden, pese a lo cual siguen tratando asuntos de intimidad artística como en sus mejores tiempos:

"Hay que contemplar la naturaleza mucho y durante mucho tiempo para llegar a la convicción de que lo más atrayente que han pintado los grandes maestros está basado en la vida, en la realidad. Una base de sólida poesía, que siempre ha existido, algo demostrado por los hechos y que, si se busca con suficiente profundidad, puede encontrarse.

Lo que queda del pasado, permanece".

El subrayado, del propio Van Gogh, deshace lo que podría ser una tautología, pues de lo que él habla es de aquello permanente de la vida, de la realidad, que forma también parte del pasado, modificándolo incluso, como un buen hijo hace mejor a su padre.

La atención

EL cuervo llegó el otro día al fbook de M. Hoy, del dominio de Carlos García-Alix, esta pintura de Julius Olson Nordfeldt, que nos recordó a otra de Ma Yuan. Esta se la mostró un día Ramón Gaya al amigo José Luis Escartín. Dejemos que sea este quien lo cuente: "Me iba enseñando un libro de pintura japonesa, pasando las hojas, y al llegar a la reproducción del pescador de Ma Yuan me dijo: «Fíjate, el tema de ésta es la atención». En el libro recuerdo que también había cosas de Sengai, que le hacían gracia por la frescura de los dibujos, que son casi como caricaturas, sin ninguna solemnidad, pero hechas por alguien. Lo de la atención convierte al pescador en un meditador, que como en el zen, consigue  durante ese instante que el observador desaparezca absorbido por lo que observa, identificado con ello".

Pues la atención es, para un artista, pese a la penumbra o niebla en la que a menudo se sostiene, condición necesaria para esa aparición cegadora tan súbita como fugaz a la que llamamos revelación y que a menudo, justamente debido a nuestra distracción, muerde el anzuelo, lo suelta y se va, dejándonos de vacío, dejándonos su vacío.

Solana por Mauricio Ámster

AYER nos envió Sergio Campos estas hojas de Mauricio Ámster, padre de la tipografía moderna española, publicadas en la revista Babel, que él dirigió en su exilio chileno. Contienen algunos lugares comunes sobre Gutiérrez-Solana, cierto, pero también otras informaciones de primera mano, de los meses de la guerra. Las acompaña una foto muy poco conocida del propio Ámster, insólita por ser en color, pero no por todo lo que en esa imagen parece llegarnos de la naturaleza sobria y de la elegancia natural del retratado, cuyos libros parecen más que alineados en sus lejas, maquetados, tal es el orden en el que están. La foto la encontró JMBonet en no recuerdo qué orbitaciones suyas por internet.

Páginas de la revista chilena Babel, que dirigió Mauricio Ámster

Mauricio Ámster en Chile

Esperanza

EN las cumbres son ociosas las comparaciones, aparte de que en esas alturas no podríamos afirmar (el pensamiento es de Nietzsche) quién es más que quién. ¿Es esta obra de Murillo más que otra de Velázquez, pongamos, su Venus del espejo? Qué más da. A final las comparaciones nos distraen doblemente, por cada cabo, y nos quedamos sin una y otra. 

Pensemos en esta muchacha que no habíamos visto nunca. Nos fue presentada el otro día en Sevilla. Vale la pena un viaje sólo por conocerla. Pronto volverá a su casa, en Inglaterra, de donde vino. Acaso la hayamos visto por primera y última vez, y sin embargo no hubo lugar para ninguna tristeza. Su candor, la limpidez de su semblante, la carnalidad de su sonrisa, su lozanía no daban lugar a ningún pensamiento melancólico. Era lo más parecido a Mozart que pudiéramos imaginar. Costaba irse de su lado. Se apartaba uno de ella, para conversar con las otras pinturas que han venido igualmente de tierras lejanas y hacer un poco de vida social, pero al rato estaba uno de nuevo a su lado, sin edad, sin pensamiento, sin sed, a solas con el gusto de estar a solas con ella, como se está junto a un pozo en mitad del verano.

Hay algo en esta realidad que ya no es realidad. ¿No correríamos a ver al señor Murillo para darle las gracias? Gracias, le diríamos, por entregárnosla así, la realidad, esta realidad que no puede crecer, envejecer, pasar, marchitarse. Y tú, muchacha, la realidad lozana, ¿te llamas Esperanza?

Nuestro talento

LO mejor de la rutina es poder volver a algunos hábitos abandonados, la alegría de encontrar en ellos una hospitalidad que raramente hallaríamos en ambientes exóticos y de mayor circulación.

Ha ocurrido estos días en la relectura recurrente de los papeles póstumos de Pickwick, mezclados con las cartas de Van Gogh, de quien entresaco estas dos líneas que bien pudo referir a Dickens, a quien Van Gogh aludió con el mayor aprecio por esos mismos días en que le escribió a su hermano :

"Tratemos de conocer los secretos de la técnica de tal forma que el público se fije en ella y jure por lo más sagrado que no tenemos técnica.

"Que nuestra obra sea tan hábil que parezca ingenua y no deje traslucir nuestro talento". (Carta a Theo de abril de 1884)

Animal de fondo. Las Viñas, 9 de agosto de 2012