La otra cosa

SE expone estos días en la Fundación Mapfre de Madrid un conjunto considerable de pinturas, dibujos y grabados de Odilon Redon (y qué tentación tan ramoniana la de escribir Odilón Redón).  

Redon, sin el movimiento surrealista que vino después, sería acaso uno más de esos raros artistas que llenan las carpetas de los coleccionistas de estampas. Pero el surrealismo, un movimiento literario donde los haya, vio en su obra, principalmente en sus grabados, terreno abonado para sus propias teorías.

Para hablar de esta cuestión, entre otras, fuimos convocados por la profesora María Dolores Jiménez-Blanco, Sonsoles Hernández Barbosa, Félix de Azúa y yo. Acaso le tocó a uno en suerte la parte más asequible, justamente la de hablar de la literatura y de la pintura literaria.

Empezó uno con esta frase de 1818 de Coleridge, que centraba a mi modo de ver el asunto: “El artista debe imitar lo que se encuentra en el interior del objeto, lo que ejerce su acción a través de la forma y la figura, y se dirige a nosotros por medio de símbolos: el espíritu de la naturaleza”. ¿Qué significa? Que al simbolista ha dejado de interesarle la naturaleza, y sólo le interesan los símbolos con los que puede ser mostrada, porque se supone que en ellos está su espíritu más que en la propia naturaleza, que los vela.

En la mayor parte de los casos decimos de una pintura que es “literaria”, cuando nos resulta difícil hablar de ella sólo como pintura, y con frecuencia cuando no podemos decir de ella nada mejor. Del mismo modo que en literatura situamos lo "literario" por debajo de lo poético o de la poesía. 

Nunca aseguraríamos que Velázquez o Rembrandt, por ejemplo, que pintaron cuadros de temas literarios, incluso mitológicos, son pintores literarios. 

La pintura literaria es casi tan antigua como la pintura. ¿Decimos lo mismo cuando nos referimos a una pintura narrativa y a una pintura literaria? Tal vez sea preciso el matiz.

Pintura narrativa es aquella que ilustra narraciones o relatos anteriores. La mayor parte de la románica o la gótica lo son, o la pintura costumbrista que nos entrega la vida menestral y burguesa de los holandeses, en la que, no obstante, hallamos pintores que se resistirían a ser considerados únicamente pintores narrativos como el Giotto, Carpaccio o Van Eyck.

Pintura literaria es la de El Bosco, que interpreta esas narraciones anteriores de modo original, o genera él mismo en sus cuadros un relato autónomo. Las fronteras entre una y otra, a menudo, son confusas. Un ilustrador como Gustave Doré es al mismo tiempo un artista narrativo, en la medida en que parte de relatos fijados por otros, y un ilustrador literario cuyas aportaciones son tan originales que consiguen complementar y aún extender  la obra literaria de la que partió. ¿Cuántos lectores no le pondrán a don Quijote ya el rostro que imaginó para él Doré?

Odilon Redon tendría que ver con esa pintura literaria que se inicia con El Bosco, pero sería eso que Pau Klee llamó artistas de un mundo intermedio. La pintura se bastó y sobró con la realidad, con lo visible, mientras se pintaba a imagen y semejanza de Dios. En el momento en que Dios muere, al menos para la filosofía y el propio  arte, este trata de hacer visible todo aquello que quedaba dentro de la jurisdicción divina. “El arte no reproduce lo visible, hace visible lo invisible”, nos dice Klee. La pintura literaria, lo mismo figurativa que abstracta, igual De Chirico o Dalí que las abstracciones de raíz mística de  Rothko, nos remite al mundo de lo invisible.

Redon es un precursor en la medida en que, como lo resume Klee, trata de poner su arte al servicio de lo que llama el mundo intermedio del espíritu (locos, niños, muertos). “Nombrar un objeto”, nos dirá Mallarmé, “es destruirlo”. Y Rimbaud dirá que el artista es el “vidente”, hablando de Baudelaire. El simbolismo es el reino del espíritu, y, como era de imaginar, el de los espiritistas, domadores de demonios a los que, como dice Azúa, se les encomendó la "domesticación de lo siniestro" con el objeto de "sacar el último demonio que llevamos dentro", y, por tanto, pacificarnos.

Mallarmé, otro primitivo de la modernidad, le aconsejaba a cierto joven poeta: “No preguntes qué es… Sólo qué significa”. Esta es la esencia del simbolismo: ante la imposibilidad de nombrar eso que se hace visible, porque no tenemos un lenguaje apropiado para ello, ni literario ni pictórico, hablemos abiertamente de su significación. Y ni que decir tiene que el de la significación y explicación de los símbolos es un océano inabarcable. Incluso para quienes como Redon se supone han decidido cruzarlo con muy pocos recursos pictóricos. En su diario, À soi même, hay una anotación bastante graciosa, recordando, muerto ya Mallarmé, la dificultad que  tuvo para ilustrar el poema de este “L’aprés midi d’un faune”: “No había ni una sola palabra que no fuese abstracta… Si al menos se hubiese referido a una silla o a un demonio…” Es graciosa esta anotación porque Redon no podía ni sospechar que obras como la suya están en el origen de la abstracción.

Porque la abstracción es adonde tiende. ¿No es eso lo que sugieren sus rostros con los ojos cerrados? La pintura como una metáfora del ir a ciegas. "Cierra los ojos de tu cuerpo si quieres ver antes el cuadro con los ojos del espíritu. Y haz aparecer a continuación a la luz del día lo que viste en la oscuridad, de modo que eso pueda actuar en los demás desde el exterior hacia el interior”, había dicho Friedrich. Así que tenemos la sensación de que la pintura literaria, sea la simbolista o su hermana menor la surrealista, empieza por desentenderse en primer lugar de la naturaleza y de la vida, de la representación de la naturaleza y de la vida, para ocuparse únicamente de los flujos del espíritu y, como consecuencia… para desentenderse de la propia pintura. 

Por eso decíamos que nos parecía que la pintura literaria tiene más que ver con la literatura que con la pintura. Los ojos voladores de Redon, sus genieciellos transgénicos y arañas simiescas sólo son una representación simbólica de terrores o anhelos íntimos. No cuenta para ellos la mayor o menor pericia con la que hayan sido pintados. No quieren ser, únicamente quieren estar. No tratan de hablarnos de la pintura… sino de otra cosa. Y en eso estamos, en la otra cosa.

Profesiones y oficios (4)

AL contrario de lo que que suele suceder con los trabajos intelectuales, que nos impiden pensar en otra cosa que la que se está haciendo, los oficios parecen liberarnos de aquello a lo que precisamente nos encadenan, y así puede el labrador arar su campo y componer su égloga, y el herrero trabajar en la fragua y cantar, o la cigarrera liar cigarros habanos mientras atiende al lector que da cuenta en voz alta de una novela... Se diría que de ese modo la vida se nos desdoblara en dos, como nosotros mismos.

Ha visto uno algunos oficios que han desaparecido o que se han plegado de tal modo a los avances industriales y maquinistas, que serían irreconocibles: boteros, aperadores, sombrereros, lavanderas, tramperos, pellejeros, laurentes... Otros siguen invariables, decíamos, desde los tiempos bíblicos: el colmenero, el alfarero, el pastor. Y otros, por último, aunque parezca que son parecidos, como el de tipógrafo, guardan ya tan poca relación con lo que eran hasta hace veinte años, que apenas se parecen en nada: nunca se volverán a hacer libros tan perfectos en su clase (papel, encuadernación, tipos, cajas, tintas)  como algunos de los que se hicieron en el siglo XVIII, y eso, qué duda cabe, hace que el mundo rezume de melancolía como aquellos cántaros que aliviaban el estío de los segadores.

Considero el mío un oficio, el de poeta, aunque sé que otros tienen a la poesía por una profesión. ¿Hay diferencia? La hay, acaso parecida a la que encontramos entre un tejedor y un viajante de comercio, y si bueno es el poético oficio de tejedor, no es mala tampoco la profesión de viajante de paños, que le permite correr mundo y trabar conocimiento con la gente y toda su novelería, aunque él no haya tejido sus muestrarios.

Letreros en una casa de la Puerta del Sol, Madrid, finales del s. XIX

La Codorniz vuela de nuevo

DA pena llamarlos chistes. Se ve a a una pareja de pobres, con la chabola al fondo. España. Primeros años cincuenta. Él le dice a ella: “A mí lo que más me molesta del frío es el hambre”. Lo firma Chumy-Chúmez, uno de los grandes humoristas españoles y pilar de La Codorniz. Hay en ese “chiste” filosofía bastante para hacer saltar el mundo en pedazos. Pero,  ¿cómo contarles a los menores de cuarenta años qué fue La Codorniz?

Se celebra en la actualidad en Madrid una exposición que la recuerda. Como los hechos extraordinarios son fugaces, le diría, si no vive en Madrid: venga a verla, y si viviendo en Madrid no la ha visto aún, ¿qué hace que no ha ido todavía? Con tal motivo se ha publicado un catálogo al cuidado de Felipe Hernández Cava, la persona que más y mejor ha entendido la historia del humor español de los últimos cien años. El catálogo es un joya de fondo y forma. Lo decíamos, los hechos extraordinarios son fugaces y el catálogo se ha agotado en diez días. ¿Permitirá la crisis, ante la demanda, reeditarlo?

Alguien se preguntará también para qué sirven los chiste viejos. Los chistes no son nuevos o viejos, sino buenos o malos, y si son buenos, sirven para reírse, y si son muy buenos, para reírse primero y luego para pensar. Como en este otro que apareció en La ametralladora, precursora de La Codorniz, editada en plena guerra civil, también expuesta ahora. Se ve en la consulta de un médico a este y a un miliciano anarquista muy gordo, con su ros de la Fai. “Para su gordura”, le dice el médico, “lo que más le conviene es pasear”; “¿A quién?”, pregunta el miliciano. ¿Les haría gracia a los lectores de La ametralladora este “chiste”? Quien más quien menos tenía ya dos o tres “paseados” en la familia. ¿Les haría gracia a los jerarcas del Movimiento, curas y militares lo que Mihura, Tono, Herreros, Jardiel, Chumy, de Laiglesia, Gila, Summers, Cándido y tantos les tocaron cada semana de 1941 a 1977? Ese año Chumy publicó estos dos “chistes”. Valen lo que un tratado de la transición. En uno se ve a un caballero provecto: “¿Y ahora cómo le digo yo a mi pasado que soy de izquierdas?”, y en otro, a uno que se confiesa: “Padre, me arrepiento de haber sido de derechas!”, y el cura le responde: “¡Qué me vas a decir a mí, hijo mío!”. 

Y eso habría que contarle a los que tienen menos de cuarenta años, lo que hemos visto en esa exposición: que La Codorniz le ayudó a  España a aliviarse de sus lutos y a seguir viviendo. Porque vivir es reír, tanto como reír vivir. Esa España era negra de antes, desde luego, pero entonces, además, las cosas pasaban a menudo de castaño oscuro. Así lo verá también el curioso lector la semana que viene. Junto al de La Codorniz, se ha publicado otro libro-catálogo excepcional sobre su contemporáneo El Caso. ¿Y cómo contaremos lo que fue El Caso, aquel periódico truculento que te dejaba las manos manchadas no de tinta, sino de sangre? No va a ser fácil, desde luego, porque nunca es fácil reconocerse en lo peor. Si La Codorniz se postulaba como “la revista más audaz, para el lector más inteligente”, el lema de El Caso hubiese podido ser este: “detrás de todo crimen, hay una historia”, y conocerla ha sido deseo de las gentes desde Homero.
   [Publicado en el Magazine de La Vanguardia el 4 de marzo de 2012]

Chumy-Chúmez, Chistes. Antología de los aparecidos en el diario El Alcázar. Sin fecha.

Juez y parte, juez y reo

SI ayer se interpuso el hallazgo del manuscrito de Unamuno, hoy ha sido la definición del periodista que propone Arcadi España en su artículo de El Cultural a propósito de Marie Colvin, la princesa de Éboli del periodismo: "Aquel que da cuenta de algo sin moverlo". 

Aunque bien pensado no han sido desvíos, sino sólo interrupciones pasajeras, porque de lo que tanto ayer como hoy quería uno tratar tiene que ver también con aquello que formuló Machado mejor que nadie: "También la verdad se inventa".

Entendemos lo que Espada quiere para el periodismo: dejar las cosas en su sitio (frente a quienes tratan de arrimar el ascua a su sardina), pero tampoco se nos escapa que la verdad es difícil porque a menudo es múltiple (en España tenemos una guerra civil para saberlo). Y nada nuevo descubrimos diciendo que el asunto de la verdad es acaso el más peliagudo de la filosofía. De hecho hay enunciadas unas cuantas teorías al respecto: verdad como correspondencia, como adecuación, como consenso, como desocultación... ¡Hasta verdad como éxito!  Y en las ciencias, sobre todo en las ciencias humanas, vemos cómo las certezas se van diluyendo en la provisionalidad de verdades que no son más que probabilidades. De modo que del relato de lo real podremos tener infinitas perspectivas y todas ellas verdaderas, si respondieron a la exigencia de veracidad.

Y así llegamos, ¡al fin! a la cita que nos encontramos en el trabajo de la profesora Ana María Leyra aquí citado, y de la que quería uno hablar el pasado jueves: "Cuando un día escriba mis Memorias –nos dice Ortega– procuraré hacerlo según creo que es debido. Las Memorias o su sustituto la novela en que contamos nuestra vida se proponen, en definitiva salvar esta, evitar su absoluta volatización".

Ha pensado Ortega en la novela como sustituto de las memorias, acaso porque sabe que todas las memorias tienen algo de novela, en la que el memorialista elige, ordena, suprime de su vida, voluntaria o involuntariamente, todo aquello que no le ayuda a componerla tal cual él la lleva en la cabeza, buscándole un sentido (del que el periodista o el historiador deberían huir como del demonio). Ni siquiera su voluntad de veracidad le garantizará al memorialista-novelista el ser objetivo, principalmente porque no podrá escapar de la autorreferencialidad, ya que nadie puede ser juez y parte de su propia vida, o, si se prefiere, juez y reo, a lo que también se refirió Ortega asegurando que el "hombre es esa extraña criatura que va por el mundo llevando dentro un reo y un juez, los cuales ambos son él mismo".

Juez y parte. Gimnasio de la calle Barquillo. 3 de febrero de 2012.

Novela, que algo queda

PENSABA uno seguir con lo de ayer, cuando irrumpe en nuestra vida la noticia: han aparecido unas cuartillas inéditas de Unamuno de tono confesional. En realidad la noticia no son esas cuartillas de 1903 que tituló Mi confesión. Cosas parecidas a las que dice en ellas, las dijo él antes y después en miles de páginas publicadas y no diremos que conocidas, porque cuando se ha escrito tanto como él, lo normal es que sigan siendo desconocidas. Sólo sus cartas se calcula que pueden ser más de cincuenta mil y sus obras completas forman nueve volúmenes en cuarto mayor con más de mil quinientas páginas cada uno compuestas en un cuerpo pequeño y caja amplia. En estas cuartillas ahora descubiertas aborda, al parecer, meditaciones suyas futuras, como su preocupación por la inmortalidad y la perduración de su nombre: "¡Mi nombre! ¿Y qué me importa mi nombre ? (...) Siembro las ideas que me vienen a las mientes –sean propias o ajenas– al azar de mi marcha por el mundo, a boleo (sic) y el mismo ahínco pongo en una carta que será trizada no bien leída, que en un escrito público que se archive y empolve mañana en uno de esos cementerios que llamamos bibliotecas". El caudaloso Unamuno nos espera para la navegación. Fue hombre de aguas bravas y de galernas, pero también de las riberas de un Tormes sosegado y provincial. Y nadie como él, por seguir con lo que estábamos, nos habló tanto de sí mismo ni se noveló mejor (nos dio un libro ejemplar: Cómo se hace una novela, que no cuenta cómo se escribe una novela sino cómo se hace una vida), ni de nadie conocemos tantas intimidades. Las propaló a los cuatro vientos, sembradas a voleo y, como sembradas por sembrador, en la mayor soledad casi siempre.

Decíamos que la noticia no fue tanto la aparición de esas cuartillas. ¿Qué lo es entonces? Sencillamente que se le dedique toda una plana en El País. Hace unos días fue otra a Azorín. Como le sucedió al Cid, los nietos del Cid ganan sus batallas después de muertos, profetas al fin en la tierra de Caín. Algo, decididamente, está cambiando en Dinamarca. Y no digo más.

Puertollano desde el tren, 1 de marzo de 2012

Yo es cualquiera

"HOY he llegado, de repente, a una sensación absurda y justa. Me he dado cuenta, en un relámpago íntimo, de que no soy nadie" leemos en una de las citas del Libro del desasosiego que jalonan el magnífico trabajo de Ana María Leyra "Heterónimos y complementarios", tan lleno de sugerencias. 

La constatación de Pessoa es certerísima, desde luego, excepto acaso en ese "de repente": a ser nadie se aprende, y suele ser una enseñanza de años, en la que vamos desaprendiendo a ser yo, a ser alguien, aprendiendo a ser pobres, podríamos decir. Y así no debemos confundir el ser nadie con el ser nada, porque ese nadie del que habla Pessoa es en realidad el poder ser todos, llevando un paso más allá el "Je est un autre" de Rimbaud a lo que podríamos formular como un "yo es cualquiera". Sólo así se explica aquello que también decía Soares, y que Leyra recoge igualmente. Tiene que ver con el asunto de la intimidad tratado aquí ayer: "De tal modo me he desnudado de mi propio ser, que existir es vestirme. Sólo disfrazado es cuando soy yo". Pessoa alude a aquellos que creen que mostrar nuestra intimidad tiene que ver con el desnudarse (y de ahí a la cama, claro, un paso), y no, por el contrario, con el vestirse. 

Y esto era lo que tenía uno en la cabeza todo el día, cuando nos tropezamos a las diez de la noche en la puerta de la iglesia de la Esperanza de Triana, como en un relato cervantino atravesado por el olor del incienso y el de la bosta caliente de caballo, a este joven mendigo. Sea o no "verdad" lo que trata de decirnos o sólo un pequeño tinglado a lo Rinconete y Cortadillo, nadie dudaría de esa intimidad: la está entregando ante los ojos del mundo a la indiferencia de la gente, para la que su dolor, como decíamos también ayer, no es convertible.

Sevilla, 29 de febrero de 2012. 

Sexadora de géneros

EN el número de febrero de Clarín ("Ultimas noticias del diario... ¿íntimo?"), Laura Freixas trata una vez más de dilucidar el género en y de los diarios, peliagudo asunto, como el de los sexadores de pollos. No lo tiene sencillo Laura Freixas, pero es una persona tenaz, y tras una prospección de todos y cada uno los diarios actuales más circulados, no por veloz menos severa, sus conclusiones son terminantes a fuer de idénticas desde hace quince años: 1/ no hay, no puede haber, es metafísicamente imposible que haya un diario íntimo si en él no se habla de sexo o si en él no aparecen opiniones expuestas, comprometidas, indiscretas o maliciosas sobre los seres queridos del autor (la señora, la querida, los hijos, padres, abuelos, primos hasta el segundo grado, y amigos, conocidos y saludados) y 2/ en España hay "buenos ejemplos de ese género tan raro y valioso que es el diario... aunque ya no, por desgracia, íntimo", dando a entender con ello que todo lo que no se ajuste a la idea de intimidad que tiene Freixas, será por desgracia de segundo orden. (Ni que decir que jamás se habrá visto un por desgracia tan... risueño, tan aliviado).

No sé. Uno no ha visto nunca intimidad en los diarios de Anaïs Nin, y se me ocurren cien ejemplos en los que escribir de personajes ajenos a nuestro adn es más expuesto, y desde luego mucho más interesante, que hacerlo de la mayoría de nuestros parientes.

Si todo el problema es la intimidad, tratemos de definirla: la intimidad es sólo un tono para hablar de aquello que se aparta de la circulación interesada. No le afecta el ruido ambiente (ni la publicación, ajena a su naturaleza), como el ruido ambiente no distrae el silencio en el que han escrito tantos escritores y poetas de café. Si la intimidad fuese una moneda, sería una moneda no convertible. Con la intimidad no puede traficarse tampoco. La intimidad es lo contrario de lo social, algo así como la cristalización del sujeto al modo en que cristaliza una geoda: hacía sí misma. De ahí que, ha dicho uno, podamos hablar con más intimidad de una rosa que de un coito y de ahí que la intimidad se halle a menudo en confesiones y meditaciones (A se ipsum)  aparentemente alejadas de los temas privados. No reconocer las diferencias entre privacidad e intimidad o intimidad y narcisismo bastaría para inhabilitar a cualquiera que quiera hablar de estos asuntos.

Pero en fin, nada que no tenga remedio. Seguro que la amiga Laura Freixas, a quien tanto le gusta el género del diario y determinar en él su sexo (si es yelmo, bacía o baciyelmo), seguro, digo, que lleva escribiendo uno en secreto desde hace años. Aunque, no sé por qué, barruntamos que en su caso, para desgracia suya, va a ser íntimo.

"Visto y no visto", fotografía de Ai Weiwei.