7 de marzo de 2012

La otra cosa

SE expone estos días en la Fundación Mapfre de Madrid un conjunto considerable de pinturas, dibujos y grabados de Odilon Redon (y qué tentación tan ramoniana la de escribir Odilón Redón).  
Redon, sin el movimiento surrealista que vino después, sería acaso uno más de esos raros artistas que llenan las carpetas de los coleccionistas de estampas. Pero el surrealismo, un movimiento literario donde los haya, vio en su obra, principalmente en sus grabados, terreno abonado para sus propias teorías.
Para hablar de esta cuestión, entre otras, fuimos convocados por la profesora María Dolores Jiménez-Blanco, Sonsoles Hernández Barbosa, Félix de Azúa y yo. Acaso le tocó a uno en suerte la parte más asequible, justamente la de hablar de la literatura y de la pintura literaria.
Empezó uno con esta frase de 1818 de Coleridge, que centraba a mi modo de ver el asunto: “El artista debe imitar lo que se encuentra en el interior del objeto, lo que ejerce su acción a través de la forma y la figura, y se dirige a nosotros por medio de símbolos: el espíritu de la naturaleza”. ¿Qué significa? Que al simbolista ha dejado de interesarle la naturaleza, y sólo le interesan los símbolos con los que puede ser mostrada, porque se supone que en ellos está su espíritu más que en la propia naturaleza, que los vela.
En la mayor parte de los casos decimos de una pintura que es “literaria”, cuando nos resulta difícil hablar de ella sólo como pintura, y con frecuencia cuando no podemos decir de ella nada mejor. Del mismo modo que en literatura situamos lo "literario" por debajo de lo poético o de la poesía. 
Nunca aseguraríamos que Velázquez o Rembrandt, por ejemplo, que pintaron cuadros de temas literarios, incluso mitológicos, son pintores literarios. 
La pintura literaria es casi tan antigua como la pintura. ¿Decimos lo mismo cuando nos referimos a una pintura narrativa y a una pintura literaria? Tal vez sea preciso el matiz.
Pintura narrativa es aquella que ilustra narraciones o relatos anteriores. La mayor parte de la románica o la gótica lo son, o la pintura costumbrista que nos entrega la vida menestral y burguesa de los holandeses, en la que, no obstante, hallamos pintores que se resistirían a ser considerados únicamente pintores narrativos como el Giotto, Carpaccio o Van Eyck.
Pintura literaria es la de El Bosco, que interpreta esas narraciones anteriores de modo original, o genera él mismo en sus cuadros un relato autónomo. Las fronteras entre una y otra, a menudo, son confusas. Un ilustrador como Gustave Doré es al mismo tiempo un artista narrativo, en la medida en que parte de relatos fijados por otros, y un ilustrador literario cuyas aportaciones son tan originales que consiguen complementar y aún extender  la obra literaria de la que partió. ¿Cuántos lectores no le pondrán a don Quijote ya el rostro que imaginó para él Doré?
Odilon Redon tendría que ver con esa pintura literaria que se inicia con El Bosco, pero sería eso que Pau Klee llamó artistas de un mundo intermedio. La pintura se bastó y sobró con la realidad, con lo visible, mientras se pintaba a imagen y semejanza de Dios. En el momento en que Dios muere, al menos para la filosofía y el propio  arte, este trata de hacer visible todo aquello que quedaba dentro de la jurisdicción divina. “El arte no reproduce lo visible, hace visible lo invisible”, nos dice Klee. La pintura literaria, lo mismo figurativa que abstracta, igual De Chirico o Dalí que las abstracciones de raíz mística de  Rothko, nos remite al mundo de lo invisible.
Redon es un precursor en la medida en que, como lo resume Klee, trata de poner su arte al servicio de lo que llama el mundo intermedio del espíritu (locos, niños, muertos). “Nombrar un objeto”, nos dirá Mallarmé, “es destruirlo”. Y Rimbaud dirá que el artista es el “vidente”, hablando de Baudelaire. El simbolismo es el reino del espíritu, y, como era de imaginar, el de los espiritistas, domadores de demonios a los que, como dice Azúa, se les encomendó la "domesticación de lo siniestro" con el objeto de "sacar el último demonio que llevamos dentro", y, por tanto, pacificarnos.
Mallarmé, otro primitivo de la modernidad, le aconsejaba a cierto joven poeta: “No preguntes qué es… Sólo qué significa”. Esta es la esencia del simbolismo: ante la imposibilidad de nombrar eso que se hace visible, porque no tenemos un lenguaje apropiado para ello, ni literario ni pictórico, hablemos abiertamente de su significación. Y ni que decir tiene que el de la significación y explicación de los símbolos es un océano inabarcable. Incluso para quienes como Redon se supone han decidido cruzarlo con muy pocos recursos pictóricos. En su diario, À soi même, hay una anotación bastante graciosa, recordando, muerto ya Mallarmé, la dificultad que  tuvo para ilustrar el poema de este “L’aprés midi d’un faune”: “No había ni una sola palabra que no fuese abstracta… Si al menos se hubiese referido a una silla o a un demonio…” Es graciosa esta anotación porque Redon no podía ni sospechar que obras como la suya están en el origen de la abstracción.
Porque la abstracción es adonde tiende. ¿No es eso lo que sugieren sus rostros con los ojos cerrados? La pintura como una metáfora del ir a ciegas. "Cierra los ojos de tu cuerpo si quieres ver antes el cuadro con los ojos del espíritu. Y haz aparecer a continuación a la luz del día lo que viste en la oscuridad, de modo que eso pueda actuar en los demás desde el exterior hacia el interior”, había dicho Friedrich. Así que tenemos la sensación de que la pintura literaria, sea la simbolista o su hermana menor la surrealista, empieza por desentenderse en primer lugar de la naturaleza y de la vida, de la representación de la naturaleza y de la vida, para ocuparse únicamente de los flujos del espíritu y, como consecuencia… para desentenderse de la propia pintura. 
Por eso decíamos que nos parecía que la pintura literaria tiene más que ver con la literatura que con la pintura. Los ojos voladores de Redon, sus genieciellos transgénicos y arañas simiescas sólo son una representación simbólica de terrores o anhelos íntimos. No cuenta para ellos la mayor o menor pericia con la que hayan sido pintados. No quieren ser, únicamente quieren estar. No tratan de hablarnos de la pintura… sino de otra cosa. Y en eso estamos, en la otra cosa.

4 comentarios:

  1. hay un momento,creo, en que los símbolos, hasta hace un instante encarnación viva de muchas cosas reales, de tanto usarlos, que diría la tonadillera muerta, se "cosifican", es decir se resecan y quedan como esos horribles pájaros disecados q vemos en algunas cosas, luego pareciera existir también una economía de los símbolos
    saludos

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  2. Ya tenía yo "fichado", como dicen los jóvenes, lo de Odilon Redon en la Fundación Mapfre, pero tras leer estas interesantísimas reflexiones se le redoblan a uno las ganas. Nunca le agradeceré lo bastante a AT su labor como introductor o guía hacia determinados autores, pintores, etc. que si no fuera por él, se me habrían pasado probablemente de largo, sobre todo a esa edad en la que se forma el gusto y que en mi caso -con perdón por tanto yo- fue un tanto crecidita (acaso tardó en cuajar o en imponerse sobre la basurilla y el ruido ambiental). Lo mismo el ejemplo del buen Odilon Redon no es muy ilustrativo de lo que vengo comentando, puesto que al fin y al cabo es evidente que no estamos ante un autor que le entusiasme a Trapiello; pero espero que se me entienda. David Fdez.

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  3. 5 días antes:
    http://materiaconstruida.blogspot.com/2012/03/hacer-visible-lo-invisible.html

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  4. Me temo, amigo, que Pau Klee, a quien, por cierto, citaba en este escrito, se nos adelantó a los dos. Ahora, comprendo la ilusión que le ha hecho a usted pensar que lo tomaba de usted, a quien no conozco de nada, y de un blog en el que jamás he puesto el clic. Hala, a seguir bien.

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