Pagola

YA he contado en alguna ocasión cómo trabajé durante dos años de ñáñigo (cruce de chino y negro) en una revista de arte. De esto hace más de cuarenta años. La dirigía un tipo increíble, que pese a ser feróstico en grado sumo (cruce de feo y sobrecogedor), se hizo rico cogiendo, sin el menor escrúpulo, los sobres de los artistas que compraban de ese modo las críticas que aparecían en ella y que me tocaba escribir a mí, ora de negro, ora de chino. Nunca le agradeceré lo bastante que me despidiera, pero por lo mismo que digo una cosa, confieso también otra: sería un desagradecido si no reconociera las muchas enseñanzas que saqué de aquel trabajo. La primera de todas: los artistas suelen ser criaturas muy frágiles, incluso cuando, como Van Gogh, parecen tener una voluntad de hierro. Traté a muchos. Vagan desconcertados y a merced de sus neuras. Si son trabajadores, se pasan las horas muertas solos en sus estudios o sueltos por el campo, como Van Gogh, cargando con el caballete y la caja de colores, y aunque no se quiebren como el pintor holandés, bordean el abismo muchas veces a lo largo de su carrera. Cuando dejan el estudio y se relacionan con otros colegas y tratan de vender sus cuadros, no siempre saben hacerlo en las mejores condiciones, porque tantas horas de soledad han mermado mucho sus habilidades sociales. Produce cierta congoja verles mirar en las inauguraciones a los posibles clientes, sin acabar de encontrar su lugar, porque o resultan demasiado solícitos y serviles o, por el contrario, se muestran altaneros y displicentes. Tal y como sucede con los huérfanos de una inclusa el día en que vienen a inspeccionarles los futuros e hipotéticos padres adoptivos. Por eso digo que nunca agradeceré lo bastante que El Feróstico, al que un tiempo llamé también El Fenicio con patente resentimiento, me despidiera, incluso de la manera artera con que lo hizo. De haber seguido en aquel trabajo habría acabado con el corazón roto, no habría podido soportar ver a los hermanos pintores remando bajo el corbacho de esos piratas y a merced de los ñáñigos cínicos como lo era yo en aquel tiempo. Solo conservé la amistad de unos pocos artistas, contados con los dedos de la mano. Javier Pagola es uno de ellos.

Y aquí viene la segunda dificultad. No me resultará en absoluto difícil escribir de su trabajo, aunque sea la primera vez que lo haga, después de tantos años, pero no voy a saber hacerlo sin referirme a su persona. De aquella oscura edad media de mi vida a la que acabo de referirme, extraje también esta otra enseñanza: los artistas (y los escritores, desde luego) necesitan que se valore y elogie su trabajo. Tienen derecho a ello. Lo piden de muy diversas maneras, como los de la inclusa también: unos con dignidad, otros sin mesura, algunos de una manera impertinente, quién en silencio, quién a voces. Y no lo hacen, desde luego los mejores, por vanidad, ni mucho menos. Lo hacen para saber que no están perdidos, que el impulso de verdad y belleza que les llevó a hacer tal o cual obra es real, no una ilusión, y que ellos son reales y su trabajo digno de ser tenido en cuenta. Pagola, sin embargo, jamás le ha pedido a uno nada, ni ahora. Al contrario, fui yo quien le pedí a él uno de los grandes favores que me haya hecho nadie. El trabajo que Pagola realizó a lo largo de unos meses para El arca de las palabras es uno de los más hermosos que ningún pintor haya llevado a cabo en un libro. De hecho creo que ningún pintor contemporáneo, hasta donde yo conozco, habría sabido resolverlo como él lo hizo, porque era un trabajo que exigía a la vez versatilidad, recursos técnicos y, principalmente, un temperamento poético. Y siempre, claro, a la debida distancia. Ni echándose encima del texto ni quedándose lejos de él. Acompañándolo. Y aquí es donde hemos de referirnos a la persona, antes de proseguir ocupándonos de su trabajo. Javier Pagola es una bellísima persona. No piense nadie que esto es una manera de salirse por la tangente, como tampoco lo es cuando lo referimos a Antonio Machado. Lo dijo él de sí mismo, y no lo pudo decir mejor: bueno, en el buen sentido de la palabra bueno. Y Pagola lo es también. Y no lo dice uno tampoco porque Pagola aceptara un trabajo que le iba a distraer de sus tareas durante unos meses (trescientos sesentaicuatro dibujos) y con un horizonte por delante de exiguas retribuciones económicas. Lo digo porque solo una buena persona se puede relacionar con el trabajo de una manera luminosa. La bondad es una luz, como una lámpara. Y transforma aquellas cosas que ve en algo diferente y valioso, en luz. Las viñetas de este libro tienen todas luz. Pagola es un pintor luminoso.

Sus figuras, herederas de las picassianas, se deforman lo preciso para quedarse más cerca de la caricatura lírica que de la sátira. Se las ha relacionado también con cierto expresionismo (por eso le gustaban tanto a Saura), y algo tienen de expresionistas, pero sin meter miedo. No hay una figura suya que no veamos con una sonrisa, como nos sucede con las películas de Charlot, por cruel que sea la realidad que nos muestra. En todos los personajes de Charlot adivinamos a Chaplin. En todas todos las obras de Pagola está el autorretrato del artista. Fíjense bien: su cara redonda, sus pelos un poco rebultados y sin peinar, su sonrisa, esa sonrisa que parece encogerse siempre un poco de hombros, estoica pero no ausente, las cejas permanentemente levantadas ante el asombro que le causa el mundo, y bajo esas cejas que parecen arcos de medio punto, sus ojos, pequeños, muy pequeños, claros, vivos y llenos de vida, ojos que parecen estar diciéndote «qué te voy a contar», y con cuánta delicadeza. En cada dibujo suyo hay algo de sí, que nos pone delante con firmeza, porque nada hay tan fuerte como la intimidad. La intimidad es inexpugnable. Se refirió Paul Klee a esos «mundos intermedios», el de «los niños, los locos, los primitivos (…) y lo que estos ven o forman es para mí la confirmación más valiosa». Las criaturas de Pagola son un poco como él, tienen algo de los «duendes» a los que se refiere Klee, y se encuentran a medio camino también: no son niños, no son viejos, tienen algo de los dos, el aspecto de clowns tristes y la ligereza de joviales fantasmas. Por eso cuando nos hallamos delante de una obra suya, de estilo inconfundible, yo no digo nunca, «mira: un pagola, sino mira: Pagola».

De cuantos libros ha escrito uno, El arca de las palabras es uno de mis preferidos. Aunque yo no he venido aquí ni mucho menos a hablar de mi libro, son precisas algunas aclaraciones.  Durante un año, entre 2001 y 2002, día a día, fue uno abriendo al azar el diccionario ilustrado de Calleja (1911) y escogiendo de cinco de sus páginas las palabras que más me gustaban, para glosarlas. En 2003 lo corregí y se lo pasé a Pagola. La idea era publicarlo también día a día, entre el 23 de abril de 2004 y el 23 de abril de 2005 en el periódico La Vanguardia, como homenaje a la lengua castellana en general, y en particular al Quijote, que celebraba entonces su cuarto centenario. Pagola tuvo también un año para escoger, una por día, la entrada que mejor le pareciera o la que más le inspirara para ilustrar nuestras entregas, a imitación de los grabaditos que figuraban en el diccionario de Calleja y en tantos otros diccionarios ilustrados.

Nuestro trabajo apareció como estaba previsto en el periódico catalán a lo largo de ese año, y poco después, también en 2005, en un libro, a mi modo de ver (tipográficamente, me refiero) precioso, que editó la Fundación Lara. En él van todas las palabras y, claro, todas las ilustraciones. Voy pasando las hojas y miro los dibujos de mi amigo, y me asombra, vuelve a asombrarme, su capacidad para dejar en unos pocos trazos el espíritu de la letra. Hay viñetas humorísticas, serias, melancólicas, medio abstractas, figurativas, misteriosas, transparentes, pero siempre líricas. Tienen siempre que ver con el texto. Después de dedicarle nueve o diez meses al diccionario de Calleja, le dediqué tres al de Covarrubias, de 1611. Es este un libro maravilloso, como sabe todo el mundo, mucho más que un diccionario. Las palabras en él parecen recién sacadas del horno. La primera palabra que glosé del Covarrubias fue atahona. La viñeta de Pagola sirvió luego también para la cubierta del libro. Atahona o tahona significaba antiguamente, además de horno de pan, el molino de harina, movido por bestia: «Llamamos ‘atahona’ el oficio y ocupación de pesadumbre que se repite hoy y mañana y siempre, como hace la bestia del atahona, que siempre anda unos mismos pasos y los vuelve a  repetir infinitamente». Se diría que Covarrubias estaba hablando de Pagola y de mí. La viñeta que hizo este es portentosa, porque se ve en ella a un hombre uncido a un molino… pero de viento, como si el hombre tuviera que moler lo suyo y lo que hacen los otros por él, su propia vida y los sueños, como una mise en abîme.

Yo creo que podrían glosarse todos sus dibujos, sin tener en cuenta los textos a los que sirvieron en origen, y el libro resultante sería de lo más curioso. Porque también nuestro trabajo está metido en una de esas infinitas abismaciones especulares. Pondré un ejemplo. La primera viñeta que hizo fue para el título de nuestro libro. En todo momento pensé, claro, en el arca, arqueta o cajón donde había ido poniendo las palabras, pero Pagola lo interpretó de otro modo y se presentó con un arca como la de Noé. Ni que decir tiene que me pareció mucho más apropiada y hermosa su acepción que la mía, y desde entonces mi libro es para mí ese aparatoso y primitivo navío donde las palabras se ponen a salvo y evitan los famosos «acantilados de la vida cotidiana!».

Desde ese ya lejano 2001, ha ido uno viendo cómo Pagola multiplicaba sus criaturas. Las hemos visto crecer, han ido con él siempre. Porque se me olvidaba decir que toda su obra, por lo menos la que a mí más me gusta, tiene unas pequeñas dimensiones, como duendes. Se podrían guardar y sacar del bolsillo de la chaqueta, como las llaves de casa, como un pañuelo, como cualquier cosa que nos sea imprescindible para vivir. Es prodigioso ver cómo nacen de sus pinceles, lápices, bolígrafos y plumines, y cobran vida. Con qué naturalidad. Cuando hojeo alguno de esos fabulosos cuadernos suyos, siempre espero que las criaturas que están allí encerradas salten afuera, como los animalejos que trepan por la fachada de la catedral de Estrasburgo o se agazapan en las misericordias de las sillerías góticas. Tienen todas un aire risueño, la modernidad les ha quitado esa cosa triste que les daba el gótico, sustituyendo en ellas las zampoñas por unas maracas. Cuánta jovialidad, y qué elegantes son siempre los trajes que Pagola les pone, esos colores tan apagados y corteses, tan líquidos y complementarios, a lo Klee también. Participan de la jovialidad de su autor, de su manera de estar en este mundo, a un lado, sonriendo, sin pedir nunca nada. Al contrario, dándonos a los ñáñigos que un día estuvimos a punto de perder la fe en el arte, la esperanza de que el arte, en artistas como él, empieza cada día. Y por supuesto, con su sonrisa, con su bondad y con su misma luz.

[Publicado en el texto del catálogo de la exposición Tú y yo que se puede ver en el Museo de Abc de la calle Amaniel, de Madrid]

        

Miriam Moreno Aguirre: Otra modernidad

HOY por hoy, el libro sobre Ramón Gaya. No me resulta difícil decir muchas cosas de él y de su autora. Y sí. Siempre cuesta abandonar la intimidad. Si hay un libro en el que se cumpla aquello de "lo que se sabe sentir, se sabe decir", es este. Y Miriam ha podido decirlo, porque antes ha estudiado a Ramón Gaya como pocas veces se había hecho: honda, minuciosa, humildemente (escrito desde la filosofía, su autora prefiere que se la considere más que filósofa, filofilósofa, al modo del personaje de Azorín). En algunos aspectos de la obra gayesca Miriam ha sido la primera en llegar (la relación de Gaya con el vitalismo de Bergson), en otros, la más esclarecedora (su relación, a través de don Manuel B. Cossío y las misiones pedagógicas, con el institucionismo de Giner y JRJ, y, claro, con la vida). Un trabajo este que les habría gustado leer a nuestros maestros, Giner, Cossío, JRJ., el propio Gaya. Porque todo en él habla de la vida, y del modo (ética) en que el arte (estética) ha de preservar la vida. Si algún crédito tiene uno, hazme caso, amigo, amiga de Ramón Gaya, y lee este libro. De principio a fin. No tiene desperdicio. Y aquellos que ni siquiera conozcan la obra de nuestro pintor (una de las cosas buenas que le pasaron a la distraída España del siglo XX, tan cerril a menudo, por decirlo con palabra que le gustaba a él), también. Miriam Moreno Aguirre habla de la esperanza: otra modernidad es posible. Es necesaria. Nos va en ello el arte, quiero decir la vida. Y todo dicho con suprema sencillez y naturalidad.

(Presentación en Madrid el 12 de diciembre, librería Alberti, 19:00. Intervendrán su editor Manuel Borrás, y Eloy Sánchez Rosillo, José Muñoz Millanes y Juan Manuel Bonet, así como la autora).

Premio Internacional de Crítica literaria "Amado Alonso" 2017

En la muerte de Julio López

COMO todos los artistas en verdad auténticos era un hombre humilde, pero en absoluto ingenuo. Se ha ido un gran escultor, desde luego, uno de lo últimos que conocía como pocos la tradición que va de los griegos a Medardo Rosso, del primitivo maestro de Bamberg a tal o cual obra de un orillado escultor contemporáneo. Descubría la belleza en una pequella medalla o en el Gattamelata, del mismo modo que un poeta no hace distinción entre la violeta que nace, vive y muere oculta por una piedra y la espléndida rosa para la que todo el sol no es suficiente. Un solo ejemplo: él hizo que reparara por primera vez en la cabeza del caballo de la escultura de Martínez Campos que está en el Retiro, “para mí una de las más hermosas, desde luego”. Es de Benlliure. Destaca en ella el corpulento general, claro, pero sobre todo el caballo, que apenas puede soportar el peso del jinete, mientras asciende una loma en el momento de supremo esfuerzo. Desde entonces no hay vez que no pase por delante de ese monumento que no confirme lo que él decía, y que no recuerde a nuestro querido amigo.

Acaba de morir, y relee uno ahora estas tres palabras sin acabar de creerlo. El que tuviera ochentaiocho años y el que su muerte haya sido una transición casi tranquila desde la plenitud en que se hallaba hasta hace un mes, tampoco es consuelo para nadie.

España ha perdido a uno de sus mejores escultores, el último grande de la tradición realista, la cenicienta del arte contemporáneo. Estaba acostumbrado al desdén de algunos “modernos”, que calificaban su estética de costumbrista, pero se lo tomaba con filosofía y humor.

El saberse en minoría en una época que fue sobre todo “abstracta”, acaso hizo de la “escuela realista madrileña” una pequeña familia: su gran amigo y compañero Antonio López y su mujer la pintora María Moreno, su hermano Francisco López, también escultor, y la mujer de este, la pintora Isabel Quintanilla, y la mujer del propio Julio, Esperanza Parada, la pintora más secreta y simbolista de todos ellos…

Las visitas a su estudio, una casita de dos plantas en un barrio menestral de Madrid, resultaban siempre únicas. Durante medio siglo la fue llenando de todas sus criaturas, que se agolpaban en sus cuartos angostos como en la sala de espera de una estación de tren de hace cien años. Todas sus obras tienen una impronta poética, el mayor elogio que pueda hacerse de ninguna. Buscaba la emoción de la escena, sin reparar en si era una obra de encargo o personal. En muchas de ellas, en sus relieves, o en sus fascinantes medallas (todas las de los premios Cervantes son suyas), o en las esculturas en que todo está centrado en unas manos, por ejemplo, esa emoción está pulsada como en la música de cámara, sin apartar la mirada ni levantar el tono.

Oírle contar de viva voz el nacimiento de sus propias obras, o lo que con ellas había tratado de expresar, era una experiencia única. Él mismo era la naturalidad hecha persona y jamás pudo ver nadie en sus palabras ni un átomo de vanidad o presunción. Y acaso porque nunca perdió de vista el origen de su oficio, que su hermano y él aprendieron de su padre, un modesto imaginero, se refería a sí mismo como a aquel a quien se ha encomendado continuar, con la mayor dignidad y humildad posibles, un arte que empezó en Grecia hace más de dos mil quinientos años.

[Publicado en El País el 9 de mayo de 2018]

Julio López en su estudio, 2012. Foto de Juan Manuel Castro Prieto.

Cómo ser moderno sin parecerlo

ESTE era el título de una conferencia (lo de "pronunciar una conferencia" no lo he entendido nunca bien) sobre Falla y Picasso y El sombrero de tres picos, dentro de un ciclo dedicado a las relaciones entre música y pintura, dirigido por Félix de Azúa para los Amigos del RSofía, que organiza Marga Paz, y que corrió a mi cargo (lo de "correr a mi cargo" tampoco es manco).

Recomendación de Azúa a los hablantes era la de no leer las intervenciones. La mía empezó en este cartel y con una pregunta: ¿qué ven en él, aparte de la tipografía de un cartel muy poco vanguardista? Esto: el nombre de Picasso está en el mismo cuerpo de letra que el pie de imprenta (de hecho aquí ni se aprecia), y el de Falla, en el de cualquiera de los bailarines. ¿Qué quiere decir esto, el hecho de que el nombre de los dos artistas por los que se ha hecho famoso ese ballet vaya tan pequeño?… Y de ahí hasta el final, una hora.

Estas que siguen son las palabras del programa de mano.

* * *

Se estrenó esa obra de Manuel de Falla en Londres, con decorados y vestuario de Pablo Picasso y coreografía de Leónidas Massine, en 1919.

Podemos hablar por tanto con absoluta propiedad de los “felices años veinte”, conjunción afortunada de muchas artes menores y mayores al servicio de la “alegría de vivir”.

Aquel estreno fue un hito no sólo en la carrera de Falla o en la historia de los célebres Ballets Rusos (Picasso estaba ya sobrado de hitos), sino uno de los cantos del cisne de la modernidad (hubo varios): era posible hacer una obra maestra partiendo de una pantomima decimonónica (aunque magistral, Alarcón, autor del libro El sombrero de tres picos, que a su vez recogía el romance de “El corregidor y la molinera”, era un autor del “pasado reciente”, el peor de los pasados, como es sabido), de algo ligero e irrepetible siempre, como es la danza, y de algo, igualmente efímero, unos decorados de teatro y unos figurines, llamados por lo general al desguace (al fin y al cabo esos decorados no son de mano del artista, sino de la de unos artesanos, como los trajes).

La unión de temperamentos y estilos heterogéneos hizo aún más prodigiosa la síntesis: Falla, un hombre monástico y silencioso, de los que “va por dentro”; Picasso, exuberante y siempre un poco trilero, y Diaghilev un empresario astuto e insaciable.

Tradición y vanguardia fue la enseña más inteligente de la vanguardia. Nada se crea de la nada, y además conviene hacerlo con humor. Sin el humor, la gran aportación de las vanguardias, su elevación a rango de gran arte, como lo fueron en su tiempo la tragedia o la lírica, no se entendería el arte ni la vida.

Falla tomó para su composición, como venía siendo habitual en él, aires, bailes, melodías, ritmos de la tradición española, concretamente andaluza;  en la reutilización de esos elementos nacionales, como sucedió también en Stravinsky, no deja de haber cierta ironía: se habla de neoclasicismo, pero a diferencia del genuino neoclasicismo, el del siglo xviii, que mira al clasicismo de verdad, el de la edad dorada grecorromana, el neoclasicismo de la modernidad del siglo xx da tratamiento de clásico a lo que no siempre lo era.

Picasso, que había fundado, desarrollado y cerrado el cubismo, acaso la última gran innovación de la historia de la pintura, acaba de volver entonces a su neoclasicismo personal. El suyo, más irónico aún, no es la vuelta al clasicismo sino a los neoclásicos, con Ingres a la cabeza. Tras el ascetismo cubista, vuelven en él la sensualidad y redondeces del mundo, en definitiva: la joie de vivre.

Massine-Diaghilev ponen el resto, la cristalización de lo que en arte no dura, aquello que contribuirá a la leyenda de la obra de arte, el perfume, lo más frágil y a menudo lo más duradero y firme en la memoria, aquello capaz de desencadenar todo el pasado. ¿Fueron en verdad sublimes aquellas coreografías, como nos cuentan las crónicas y reseñas de sus contemporáneos? La técnica (el cine, la fotografía, la televisión), nos permiten conservar hoy sonido e imagen de casi todo. El movimiento, la cadencia de las cosas. Hablar de los ballets rusos hoy tiene algo de hablar de una función de Le cirque du soleil a quien no ha podido ver ninguna de las a menudo poéticas puestas en escena de esos magos artistas malabares. Como hablar por señas a un ciego.

Y eso sucedió en 1919, gracias a quienes, conscientes de su modernidad, no necesitaban probarla ni hacer historia. Podían ser modernos sin parecerlo: Falla, vestido de contable del siglo XIX con su terno eternamente negro y sus aires de Buster Keaton; Picasso, jugando a todas horas con sus españoladas, y los bailarines proclamando lo que proclaman los bailarines desde los tiempos de Dionisos: “carpe diem”, lo que dicho en puntas de pie no deja de tener su aquel.

Y todo bueno

UNO de los primeros días de la guerra civil se llegaron unos anarquistas a la Biblioteca Nacional. Aunque llevaban consigo unas latas de gasolina, su propósito en aquella ocasión no era tanto el de pegarle fuego a la cultura burguesa, como tomar posesión de ella. Al entrar en su sala principal y ver la venerable serenidad de aquellos miles de libros perfectamente dispuestos en sus anaqueles, se apoderó del que mandaba a los milicianos, un viejo zapatero, el espíritu de la sabiduría, y exclamó admirado: "¡Cuánto se ha escrito, y todo bueno". Lo dijo con verdadero convencimiento y conmovido, y acto seguido ordenó suprimir la sala de "libros raros, curiosos y olvidados": "Ahora somos todos iguales", dijo compadecido.
Se da uno un paseo por los museos y galerías de arte y no puede por menos que recordar a aquel gran hombre (qué habrá sido de él, y qué será de nosotros): cuánto se ha pintado, y todo bueno.

Sancha (y 2)

"UNA onda negra, suburbial" titula JMBonet el capítulo que le dedica a Sancha y a otros en su imprescindible El efecto iceberg, el libro-catálogo que se hizo con ocasión de la exposición de los fondos de la colección de dibujos de Abc. Es este libro-catálogo una especie de complemento de su gran Diccionario de las vanguardias. Pocos pintores e ilustradores, nos recuerda Bonet, habrán pintado más a lo vivo la poesía de los arrabales madrileños, y todo cuanto se larva en ellos de desesperación, pobreza y falta de justicia. Recoge Bonet en su semblanza las palabras de Rubén Darío sobre Sancha: "Sus deformaciones recuerdan las imágenes de los espejos cóncavos y convexos; es un dibujo de abotargamiento o elefantiasis; monicacos macrocéfalos e hidrópicas marionetas"; y las de José Francés: "Nadie como él habrán pintado los suburbios de Madrid, las tierras escombrosas, las casas lepradas, los hombres feroces, los borricos escuálidos, las mujeres harapientas y los ciegos trágicos de la invernada". 

Y poco más que añadir, sino que este Sancha, que fue, a decir de Camba, quien lo trató en Londres, "el tipo de inglés más logrado", murió en la cárcel de Oviedo en 1936, apresado  por las tropas franquistas por ser el ilustrador de la revista Avance.

Sancha. Arriba: El ciego Fidel, 1906. Abajo: Música de aire, 1905.

Hace años encontramos JMBonet y yo estos dos cuadros en el Rastro, uno de los cuales (el de abajo) es copia fidedigna de otro de Sancha que está en el Museo Reina Sofía. Aunque no están firmados, el precio nos inclinó a pensar que podrían ser originales de Sancha (nadie falsifica sanchas a treinta  euros), o de su hijo, que también era pintor.

Sancha

PUEDE verse estos días en Madrid (Museo Abc, en la calle Amaniel) una exposición del caricaturista Francisco Sancha. Pasarán muchos años hasta que puedan verse de nuevo tantas obras suyas reunidas. Acompaña a la exposición un catálogo espléndido por todo, fondo y forma. El primero, un estudio biográfico exhaustivo de Sancha, se debe a Felipe Hernández Cava, quien más y mejor conoce el mundo de la ilustración española (su exposición y estudio de La Codorniz se recordarán durante años), y la segunda, a Alfonso Meléndez, que vuelve a darnos otro de sus dechados plagado de sutilezas tipográficas.

Retrató Sancha como nadie los arrabales de Madrid y sus tipos populares sin cargar nunca las tintas, que es la tentación en la que suelen caer los caricaturistas y satíricos. Bien al contrario, hay en él un humor sutil, que parece redimir la realidad sólo con la sonrisa. Y claro, nos enseña a descubrir esos rostros que pueden parecernos excesivos, pero que siguen junto a nosotros. O sea, que como todo creador, nos enseña a mirar y compartir sin llegar a juzgar.

Mañana más.

Sancha, Trianerías, 1925

Valenciennes

La publicación en hflexia de alguno de los cuadros de Pierre Henri de Valenciennes despertó el interés de algunos amigos por este pintor. A uno de ellos, JMBonet, debo este enlace de la Red de Museos Nacionales franceses en el que pueden verse más de setecientas de sus obras. 

Al propio JM. le ponía uno hace unos días estas letras: 

"Lo de Valenciennes es, sí, maravilloso; en el Louvre lo tienen al lado del Corot y hay muchísima obra suya allí, a la que se llega por decantación: las hordas de turistas raramente alcanzan a descubrir aquellos rincones del gallinero. Son salas de paseantes solitarios y silenciosos. Me ha gustado siempre mucho, pero ahora he podido hacerle algunas fotos. Es muchísimo mejor, en efecto, que mis fotos, que cambian mucho el color. Nosotros siempre hacemos el mismo recorrido: Victoria de Samotracia, italianos (no la Gioconda, sí tizianos, tintorettos et allii), Chardin (la última vez lo tenían cerrado, porque, no se sabe por qué razón, lo cierran un día a la semana), la Hélene Fourment de Rubens, la Solana de Goya y los rembrandt (para homenajear al Gaya y, claro, porque sí), los corot, los valenciennes, algunos delacroix, algunos impresionistas y pre (emocionantes millet en lo que tienen de vangoghs) que están también en la planta de arriba, en los legados... En dos horas se ve. Da mucho gusto también pasar al lado de los van loo, los lorena, los  ingres, los watteau, los gericault, incluso la dentellière, que es la pariente guapa de la Gioconda, y demás, a la carrera, sin pararse".

Aunque, claro, en el Louvre siempre hay mucho más que esto que se dice aquí también con un poco de esnobismo.

Vanguardias involuntarias

DECÍA uno ayer, a propósito de ese gursky de las perdices encontrado en el Rastro, que acaso una de las virtudes de las vanguardias haya sido haber educado nuestra mirada, permitiéndole descubrir "algo" donde antes no lo había. El primero de todos fue, como es sabido, Duchamp. Nos dijo: "Vayan ustedes con más cuidado, porque eso en lo que están meando, no es un urinario, sino un duchamp". 

En realidad no se nos está diciendo que ese duchamp sea algo valioso, ni mucho menos, sino esto bien diferente: "Haga usted lo que quiera, pero sepa que eso que usted parece estar tratando con tan poco respeto vale un millón de dólares".

Sucede con la foto de las perdices algo parecido. De un anónimo y veinte años antes de que Gusky empezara a hacer de las suyas, la foto no vale más que lo que le hayan cobrado a su dueño en la tienda de revelado. Firmada por Gursky valdría unos miles de dólares. De hecho, aun no siendo de él, si Gursky decidiera adoptarla, como a una criatura de la inclusa de la vida, y darle su apellido, como sería lógico, también valdría unos miles de dólares. Así que cuando descubrimos vanguardias involuntarias o anónimas no estamos diciendo que estemos descubriendo cosas valiosas, sino mercancías por las que alguien estaría dispuesto a pagar una gran cantidad de dinero.

Ayer mismo se encontró uno, volviendo del mercado de San Antón, en la calle Gravina, esta escena. Unos obreros acababan de pintar estas tablas para un trabajo posterior en la tienda que estaban reformando allí al lado. En realidad esa "obra" no es en absoluto diferente a la de cientos de artistas conceptuales o no tan conceptuales (Newman, Stella, Sol Lewitt) que hemos visto expuestas en galerías y museos de arte contemporáneo. La diferencia entre las de estos y la de nuestros obreros es sólo el emplazamiento y su precio, no su valor, idéntico. Pero si uno repara en ella, al pasar por la calle, no es por su escaso valor artístico, sino por su precio, lamentando no tener tiempo ni los contactos necesarios para encontrar a esa autoridad competente, artística desde luego, dispuesta a confundir valor y precio, normalmente con cargo a los presupuestos generales del Estado.

Gravina, Madrid, 21 de octubre de 2014

Gursky en el Rastro

ANDREAS Gursky es conocido por haber sido el fotógrafo vivo de quien se ha vendido más cara una obra. Que a una fotografía, de la que pueden hacerse millones de copias, y todas exactamente iguales, se le dé tratamiento de obra única es sólo parte de la locura del arte contemporáneo, a medias esnobismo y estupidez.

Pero seamos serios y dejemos esto de lado. 

Se hace uno dos preguntas: ¿Es Gursky un buen fotógrafo? ¿Nos gusta?. A la primera se podría esponder a la gallega: probablemente no es un mal fotógrafo. Muchos lo encuentran bueno. Como los callos fríos, por decirlo en frase de Pessoa. Con lo que queda contestada en parte también la segunda.

Pero qué duda cabe que ha tenido un mérito. Ha metido en nuestra retina un modo de ver la realidad, su serialización, la opresión de los elementos repetidos. Gracias a ello puede uno reconocer gurskys en muchos lugares. Como esa fotografía encontrada anteayer en el Rastro, hecha por un autor anónimo en noviembre de 1963. Representa una cacería, y las que se ven, son perchas de perdices alineadas. La decoloración natural de la foto le da aun si cabe una tonalidad moderna muy convincente. Si en Gursky reconocemos alguna grandeza, en esta foto habría que reconocerla de igual modo, si acaso no mayor, habida cuenta que se tomó cuando seguramente Gursky iba aún en pantalón corto, lo cual, tratándose de arte contemporáneo no es una circunstancia menor, ya que se guía este sólo por un problemático "yo lo vi antes" o "yo llegué primero".

Perdices de una cacería. Anónimo, noviembre de 1963

Juicio Final

SE repite a menudo, para agigantar innecesariamente su leyenda, que Van Gogh no vendió un cuadro en vida. Pero no es ni será un caso extraordinario: ¿cuántos pintores vendían en el siglo XIX sus obras antes de los 37 años, habiendo empezado a pintar sólo diez antes? Veinte más, y Van Gogh hubiera visto colgadas sus obras en L’Orangerie, como todos los pintores de su generación, incluidos los que entonces eran menores, y siguen siéndolo.

* * *

EN ningún lugar cantan los pájaros más alegremente que en los cementerios.

* * *

DEBERÍA haber Juicio Final, aunque sólo fuese para saber lo que pensaban de veras de nosotros algunos amigos.

GTrapiello, Peonza.

Gioconda

SE celebra en París una extensa exposición de Duchamp, y la Gioconda, en su paredón, recibe a diario miles de disparos fotográficos que mantienen viva su leyenda. 

Decididamente, si Duchamp no acabó con la Gioconda ni nosotros hemos podido acabar con Duchamp, al menos alguien debería acabar con el estado de cosas que recogen estas dos fotos. Ya que los templos se han convertido en museos, ese alguien debería echar de ellos a los mercaderes.

Louvre, 10 de octubre de 2014

Baroja por Baroja (y 2)

Y si la de ayer era una de las aguafuertes más circuladas de Baroja, esta acaso sea una de las que menos: no existe sino este solo ejemplar, y se ha reproducido únicamente en dos o tres ocasiones (que recuerde, en el catálogo de la exposición de los grabados de Baroja, que se celebró en  la Academia de San Fernando hace ya muchos años, y en el libro Los nietos del Cid). Y pocos también los grabados dedicados por su autor. Este lo está a su amigo el librero de viejo Antonio Berdegué, vendedor de estampas, que tuvo su librería en la calle Cedaceros.

En el grabado que traíamos aquí ayer PBaroja aparece como un personaje de sí mismo; este es un retrato en toda regla del joven Pío y con un gran ambiente modernista, pese a lo estrecho del formato (no mayor que el de un billete de dólar). Y si en el de ayer PBaroja podía pasar por un Nietzsche algo encogido que paseaba el barrio de las Injurias, a este, por la nobleza y serenidad de su semblante, no dudamos considerarlo su mejor amigo en España en aquellos años.